Skip navigation

Category Archives: Cuvantul


Mitul” conform căruia pictura românească – în special cea transformată în educaţie formală – este tributară modernismului prost înţeles şi se edulcorează pe zi ce trece începe să se spulbere. Nu neapărat brusc, total sau regenerativ, ci perseverent şi constant.

Avem ca dovadă activitatea unor viitori absolvenţi artişti, primii dintre cei care “au căzut pradă” modulului universitar de trei ani, instruiţi eficient de către profesorii Petru Lucaci şi Ciprian Paleologu, la Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti.

Ei au inaugurat recent, în luna februarie 2008, o expoziţie de grup la galeria Apollo din Bucureşti, intitulată sugestiv Optsprezece. Păreri, bucurii şi neajunsuri veţi afla în paginile ce urmează.


1. Majoritatea lucrărilor voastre sunt inspirate din fotografia contemporană şi din arta digitală. Ce înseamnă acest tip de demers pentru voi şi care sunt premisele sale ?

Codruţa Cernea: Ţinând cont de faptul că multe din temele de atelier au avut ca punct de pornire fotografia, mă gândesc că nouă ne-a cam intrat fotografia „în sânge”. De asemenea, lucrul constant cu fotografia ne-a făcut-o oarecum mai familiară şi ne stimulează să o abordăm şi ca modalitate de exprimare de sine stătătoare; în plus, prelucrarea unei fotografii poate duce la realizarea de imagini surprinzătoare care ne provoacă să ne jucăm altfel cu elementele de limbaj plastic. Şi totuşi, acum, la elaborarea proiectului de licenţă, unii dintre noi lucrează exclusiv având fotografia ca punct de plecare, iar alţii o ignoră complet. Este şi asta o opţiune personală dictată pe de o parte de sensibilitatea fiecăruia iar, pe de altă parte, de specificul proiectului dezvoltat la un moment dat.

Dana Dincă: Fotografia contemporană şi arta digitală fac parte din elementele ce compun   universul artistului postmodern, noi am început să ne folosim de acestea sfătuiţi de profesor. Temele impuse care presupuneau un ajutor de acest gen ne-au condus pe un drum puţin greşit. Au schimbat ordinea etapelor de lucru, se trece peste schiţe şi se caută o imagine finală cât mai repede. Fotografia creează iluzia că ea rezolvă toate problemele pe care artistul trebuie să şi le pună (compoziţie, cromatică etc.). Arta digitală în general conduce spre automatisme şi spre limbaje mai sărăcăcioase din anumite puncte de vedere. Înţelegerea lor şi utilizarea lor precaută trebuiesc urmărite.

Mihai Florea: Eu mă consider un produs al societăţii în care am fost crescut, iar imaginea fotografică face parte din această cultură… Fotografia are calitatea de a reproduce fidel realitatea imediată (…). Pentru mine, acesta este un lucru foarte important, pentru că pot transmite un mesaj mult mai rapid la o arie mai largă de oameni. Iar transpunerea  imaginii fotografice în pictura pe pânză conferă lucrării finale o anumită preţiozitate, pe care fotografia nu o are…

Cristina Garabeţanu: Consider că „artistul” a evoluat foarte mult începând cu a doua jumătate a secolului XX, el nu se mai poate limita doar la o specializare, cum ar fi pictura. El trebuie să facă tot ce înseamnă artă şi să se exprime liber, în orice formă. Artistul este multifuncţional. Lucrările mele sunt, într-adevăr, inspirate din fotografii şi din arta digitală, iar acesta nu consider a fi un lucru straniu, deoarece arta, conceptul şi fotografiile iniţiale sunt create tot de mine. O lucrare nu pare a fi niciodată terminată în întregime, oricum este ea exprimată, şi asta deoarece lucrarea transmite o stare a artistului, ea evoluează pe parcurs, iar creaţia se amplifică odată cu el. 

Alexandra Călin: În pictura mea, demersul plastic porneşte din premise de cercetare şi interpretare. Acest tip de demers, foarte strâns legat de fotografie şi de transpunerea artei digitale cu mijloacele tradiţionale, este un răspuns la sau este în pas cu societatea în care trăim şi cerinţele ei actuale. În general, există o „modă” în care se folosesc imagini  lizibile, consumeriste, de tip Pop art.

Irina Broboană: Mediul digital este unul confortabil, atractiv pentru noi, în momentul de faţă, atât în plan profesonal, cât şi în cel particular. Este, probabil, motivul principal pentru care detaşarea de acesta devine aproape imposibilă, în ciuda riscurilor pe care le impune la nivelul procesului de cristalizare a proiectului artistic, din punct de vedere conceptual. Încrucişarea şi combinarea limbajelor este, desigur, o modalitate de îmbogăţire a expresiei, firească în contextul tehnologic actual, atractivă cu atât mai mult cu cât suntem încă în faza experimentării.  

2. Credeţi că mai poate rezista artistul „tradiţional” de azi fără ajutorul şi/sau influenţa multimedia ?

Codruţa Cernea: Multimedia, sub diversele sale aspecte, este deja integrată stilului de viaţă urban, aşa că e greu să te disociezi de influenţa pe care o exercită. Sunt convinsă însă că se pot realiza lucruri pertinente folosind doar creion şi hartie sau pensula şi pânza. Tentaţia de a experimenta în afara mijloacelor „tradiţionale” este totuşi mare; dar … la fel, fotografia, animaţia, filmul … sunt doar alte modalităţi, foarte actuale acum. Important e ce faci cu ele, cum alegi să le foloseşti!

Dana Dincă: Un artist bun rezistă fără ajutorul multimedia. Se poate folosi de alte mijloace, orice mijloace pentru a spune ceva. El se adresează unui public care poate înţelege orice, oricum ar fi pus. Este greu de scăpat de influenţa multimedia. Ne înconjoară şi este imposibil să nu atingă percepţia  artistului contemporan, dar asta nu înseamnă că vom fi cu toţii schimbaţi.

Mihai Florea: Nu cred că multimedia este neapărat un ajutor, dar este cu siguranţă o influenţă. Influenţă pe care o are orice artist contemporan, însă la unii influentza este mai mare, deci mai vizibilă, iar la alţii este mai mică şi mai greu de recunoscut.

Cristina Garabeţanu: Dacă “tradiţional” înseamnă pictură de şevalet, în care nu se aduce nimic nou sau ca ea să fie 100% pură, fără nici o intervenţie de nici un fel… Nu neapărat ca mod de exprimare, ci conceptual, văd doar o supravieţuire artizanală. Pentru  a “trăi” are nevoie de prezent, de multimedia. În România se simte o mare nevoie de artă conceptuală şi experimentală. Suntem suficient de subdezvoltaţi din acest punct de vedere, iar asta se vede în primul rand datorită “consumatorului”, care nu are o educaţie culturală necesară pentru a înţelege ce se întâmplă cu arta azi. 

Alexandra Călin: Artistul tradiţional nu mai poate rezista în societatea de astăzi fără implicarea multimedia în demersul său;  poate face asta, dar va fi izolat, incapabil, inadaptabil la ceea ce se întâmplă în jurul lui, îl văd trăind în alt spaţiu. Personal, optez pentru implicarea în social prin medii variate de exprimare: video,  manifest, performance, obiect, ambient, acţiuni în stradă ale artiştilor contemporani.

Irina Broboană: Asociez, mai degrabă, sintagma „artă tradiţională” ideii de pictură de şevalet, procesului artistic văzut ca mod de ilustrare a unor abilităţi tehnice. Complexitatea unui proiect e dată de conceptul pe care se bazează, limbajul este mai puţin relevant.

3. Voi sunteţi prima generaţie care absolvă un modul de studii universitare de trei ani. Cum vi s-a părut experienţa aceasta şi cât consideraţi că v-a avantajat/dezavantajat ?

Codruţa Cernea: Timpul de acumulare s-a comprimat foarte mult, cu rezultate superficiale în unele cazuri. Bănuiesc că lucrurile s-au schimbat atât pentru noi, studenţii, cât şi pentru profesori. Încă din primul an, la atelier, s-au pus în discuţie probleme precum obsesii personale – atitudine tranşantă – concept, iar după doi ani ar trebui să fim cu toţii suficient de copţi pentru a putea dezvolta un proiect personal, respectiv proiectul de licenţă; trebuie să reuşim să stăm pe propriile picioare mult mai devreme; pentru unii pluteşte în aer nevoia imperioasă de a continua cu un master.

Dana Dincă: Trei ani sunt prea puţini, cel puţin la această secţie (n.a. pictura). Prin unele materii teoretice se trece prea repede, se acoperă mai puţine informaţii, nu există o perioadă de timp în care să se utilizeze şi să se aşeze acele informaţii. Superficialitatea cu care se realizează unele lucruri dezavantajează pe toată lumea. Trăim într-o eră a vitezei, dar poate nu este cea mai indicată soluţie în artă. Aici încă se mai gândesc lucrurile la un alt nivel.

Mihai Florea: Eu sunt de părere că trei ani sunt prea puţini pentru a acumula toate cunoştiinţele predate la o instituţie cum este U.N.A. Poate, în timp, acest aparent dezavantaj se va dovedi a fi un avantaj…
Cristina Garabeţanu: Dezvoltarea unui copil din ultimele generaţii este cu mult mai rapidă, “coaptă forţat”, aş putea spune. Asta nu presupune şi o maturizare a lui. Faptul că facultatea de arte durează 3 ani este un pic aberantă… studentul neavând timp şi, de multe ori, nici spaţiu necesar pentru a deveni artist. Pe de altă parte, terminarea unei facultăţi nu presupune şi cariera pe care o vei urma. Majoritatea studenţilor din anul terminal sunt pur şi simplu dezorientaţi. Habar nu au ce vor să facă mai departe, iar o mare parte din vină cred că o are numărul restrâns al anilor de studii. În schimb, având în vedere că totul s-a transformat într-un mare fast-food, dezvoltarea forţată nu se mai simte atât de tare, este de fapt un ritm în care eşti obligat să trăieşti. Nu mă refer la suprevieţuire, ci la faptul că omul devine super-omul, care ştie să facă de toate, cât mai bine, cât mai performant, dar asta fără a mai avea timpul necesar de a se gândi la lucruri esenţiale, introspective. 
Alexandra Călin: Studenţia a trecut foarte repede, lăsând urme puţin adânci înscrise în memoria vizuală şi practică de atelier; avantajul (?!) sau cu ce ne alegem la sfârşit este faptul că suntem mai rapid aruncaţi în lumea artei contemporane, iar atunci se vor decanta lucrurile şi se va vedea cine face faţă şi, mai ales, cum. Ca dezavantaj găsesc faptul că nu am aprofundat şi dezvoltat mai mult o temă sau un concept, unele cursuri s-au redus doar la un semestru sau un an de studiu. Aceste comasări ale materiei le văd ca fiind consecinţele globalizării şi deschiderii tot mai mari a influenţei occidentale, proces de altfel firesc şi aproape imposibil de stăpânit. În definitive, şcoala nu mai reprezintă baza formării artistice şi a personalităţii pentru că mijloacele de comunicare în masă au acaparat viaţa fiecăruia, oriunde. Important este să selectăm ceea ce credem că ne hrăneşte în interior.

Irina Broboană: Maturizarea forţată şi superficială este dezavantajul principal al noului modul de studii. Schimbarea statutului de student la arte cu cel de artist nu este confirmată decât de o diplomă.  

4. Perspective ? Cum vă vedeţi peste 5 ani ? Dar peste 10 ?

Codruţa Cernea: Sper că şi peste 5 ani, şi peste 10 să mă aflu tot în zona de cercetare artistică; să „fac switch” între dezvoltarea propriilor proiecte şi diverse colaborări; mă tentează mult dansul contemporan şi filmul.

Dana Dincă: Personal, mă văd pictând toată viaţa. Sper să reuşesc în educaţie şi mai sper la doi copii.

Mihai Florea: În acest moment viitorul este foarte neclar pentru mine, sper să intru la master. În 5 ani sper să mai lucrez în acest domeniu, iar dacă în 10 ani încă voi opera astfel, ar putea însemna fie că lucrările mele sunt apreciate şi voi “trăi” din artă, fie că n-am găsit ceva mai bun de făcut şi voi trăi de pe o zi pe alta, doar pentru munca mea (prefer prima variantă…).

Cristina Garabeţanu: Proiectul la care lucrez mă conţine pe mine. Eu şi trăirile mele în legătură cu tot ce ma înconjoară, ca fiinţă umană, ca martor al lumii contemporane, ca actor. Pot interveni cum vreau în ceea ce ştiu, simt, văd, trăiesc. Cred că arta şi artistul sunt un stil de viaţă cu care mă confund, iar faptul că  pot deveni creator îmi dă puterea de a mă transforma, astfel încât să nu mă plictisesc niciodată. Improvizaţia… sau, mai bine spus, lipsa planurilor, în momentul de faţă, mi se pare un lucru avantajos… În mare, în viitor vreau să îmi perfecţionez felul de exprimare artistică, să o completez cu alte domenii, iar din punctul acesta de vedere am o paletă foarte mare şi variată. Îmi place ideea de spectacol şi spectator, vreau să o dezvolt la maxim. Chiar dacă aş pleca în străinătate pentru a lucra acolo, mă voi întoarce în România pentru a surprinde publicul şi, totodată, pentru a promova cultura contemporană. 

Alexandra Călin: Îmi doresc peste ceva ani să fac tot ce îmi place, să fiu mai complexă în exprimarea vizuală.

Irina Broboană: Încerc să nu îmi fac planuri…în principal vreau să mă perfecţionez atât din punct de vedere conceptual, cât şi al limbajului.        


5. Trei neajunsuri şi trei avantaje ale contextului contemporan românesc, în care trăim.

Codruţa Cernea: Contextul bucureştean îmi este cel cât de cât familiar. O să încep cu Facultatea de Arte Plastice care pare amorţită; nu e activă în sensul de a iniţia/facilita legături/schimburi cu alte universităţi de artă, nu asigură o deschidere reală, un orizont larg, nu prea iţi dă senzaţia că te afli pe o trambulină; trebuie să ţi-o construieşti singur. Galeriile care aparţin Uniunii Artiştilor Plastici au şi ele un aspect dezolant, pierdut în negura timpurilor. Lucrurile bune care se întamplă parcă nu-i ajung nici pe-o măsea oraşului, se absorb instant, uneori fără ecou. Dar poate că tocmai asta face mai emoţionantă întâlnirea cu oameni de o sensibilitate similară cu a ta în cadrul unor evenimente artistice; mai mare mirarea când vezi cum se creează situaţii/ momente magice.


Dana Dincă: Avantaje: apariţia galeriilor particulare; albume, evenimente, schimb de informaţie. Dezavantaje: informaţia care nu ajunge în toată ţara.

Mihai Florea: Neajunsuri: lipsa de interes a oamenilor pentru artă, promovarea aproape inexistentă a artei contemporane, în afara Bucureştiului sau a oraşelor cu tradiţie în domeniu (Timişoara, Cluj, Iaşi etc.) şi lipsa fondurilor…. Faptul că în majoritatea oraşelor arta contemporană nu este promovată poate fi şi un avantaj şi probabil mai sunt şi altele, însă nu le văd deocamdată…

Cristina Garabeţanu: Dezavantajele sunt legate de consum, de public, de spaţiu, de investitori…care totuşi au început şi ei să mai apară, de fonduri…  fantomatice şi foarte misterioase…. Dar toate acestea se pot transforma în avantaje cu ceva voinţă… motivul este suficient de frustrant pentru a crea. Avantajele sunt ca aici, în ciuda faptelor, după părerea mea, poţi “creşte” foarte bine, solul este fertil, iar arta contemporană, cu tot ce poate aduce ea nou, este încă nedezvoltată. Este nevoie de promovare al acestui “produs” încă nou, iar asta îl avantajează pe “tânărul artist”. 

Alexandra Călin: Neajunsuri: lipsa  investiţiilor  în spaţiile de expoziţie, în prezent multe dintre ele au un design învechit şi deloc atrăgător. Lipsa flexibilităţii galeriştilor şi a mijloacelor pe care le pun la dispoziţia expozanţilor. Lipsa de preocupare şi în alte zone ale ţării, nu doar pe axa Bucureşti – Cluj – Timişoara, poate şi Iaşi. Oricum, din ce observ, există o colaborare foarte scăzută între centrele artistice ale ţării, în provincie, tinerii se reprofilează şi nu se implică în nici un proiect periodic sau de anvergură, rămân într-un con de umbră. Sunt convinsă că au existat şi poate că mai există în prezent grupuri de oameni valoroşi, care se exprimă la alt nivel, dar o altă problemă o reprezintă publicul, care nu este pregătit pentru noi provocări şi astfel ne aflăm într-un cerc vicios, aproape fără ieşire. Avantajos este că ne aflăm pe un pământ fertil al artei contemporane româneşti, diversificat şi actualizat.

Irina Broboană: Absenţa unui public, jocurile de interese, preocuparea scăzută pentru artă a celor care ar trebui să se ocupe cu promovarea ei, toate acestea sunt probleme banale, dar prezente în lumea artistică românească… Avantaje? Faptul că artiştii români au început să fie activi pe scena internaţionala, apariţia galeriilor particulare…

6. Există cineva căruia ţineţi să îi mulţumiţi pentru prezentul vostru ?

Codruţa Cernea: Profesorilor Petru Lucaci, Ciprian Paleologu, Ion Anghel, familiei şi colegilor de atelier, care au creat o atmosferă extra-ordinară.

Mihai Florea: Dacă ar fi cineva cui ar trebui să-i mulţumesc pentru prezentul meu, ar trebui să fie mama mea, nu neapărat pentru că m-a născut, crescut etc., ci pentru faptul că ea m-a încurajat să urmez acest drum.

Cristina Garabeţanu: Educatoarei mele, Marieta Căiescu, care m-a încurajat la momentul oportun pentru dezvoltarea mea, prietenilor ce m-au ajutat, de multe ori fără a şti, intrând în aceeaşi categorie şi profesorii: Ignat Stefanov, Vasile Filip, Petru Lucaci, Ciprian Paleologu. Şi nu în ultimul rând, părinţilor, care, chiar de nu au fost de acord, m-au susţinut mereu….mă simt ca la decernarea premiilor Oscar.

Alexandra Călin: Le mulţumesc celor nu foarte mulţi, majoritatea foşti şi actuali profesori, pentru răbdarea şi timpul pe care mi l-au acordat pe parcursul anilor.

Irina Broboană: În primul rând doamnei Paula Comisarschi şi lui Ciprian Paleologu, pe care nu ştiu dacă ar trebui să îi numesc în calitate de profesori sau de prieteni; apoi, profesorului meu Petru Lucaci, pentru îndrumare artistică şi lecţii de viaţă, în special, prietenilor şi familiei mele, Rodicăi Apostol.


Interviu realizat de Simona Vilău, februarie 2008

Cariera mea a început – după cum mărturiseşte Dana Marinescu – într-o vară din adolescenţă, când am fost atrasă de o natură statică aşezată în atelierul unor artişti, membri ai familiei. Timp de câteva ore am intrat într-un fel de transă creativă şi am reuşit să fac prima mea lucrare după natură. Peste câţiva ani absolveam secţia de Artă Monumentală a Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, la clasa profesorului Simona Vasiliu-Chintilă.”

Mulţi ani după absolvire, Dana Marinescu s-a ocupat de pictura pe sticlă, având o mare fineţe a detaliului şi un simţ al gamelor de griuri colorate preţioase. Deşi tehnica picturii pe sticlă şi preferinţa pentru detaliu sunt specifice artelor decorative, în cazul artistei este vorba despre cultivarea unei spontaneităţi şi a unei prospeţimi a liniei şi a culorii impuse de această tehnică. Din acest motiv a fost asemuită, nu de puţine ori, cu Marc Chagall sau cu Juan Gris.

Fiind un spirit liber, aflată în căutare continuă şi într-o perpetuă experimentare a modalităţilor de expresie, artista Dana Marinescu şi-a extins arealul conceptual în tridimensional, găsindu-şi astfel propriul drum. „Într-o zi, iluzia de tridimensional a picturii convenţionale a început să mi se pară insuficientă; astfel încât, pornind de la o pictură ce reprezenta o femeie „cochetă” am extrapolat reperele deja existente, aplicând peste lucrare elemente din recuzita reală a budoarului şi am transformat pictura în obiect.”

Căutările sale în domeniul obiectualismului au debutat cu peste zece ani în urmă şi, între timp, tehnica asamblării perfecte între materiale fundamental diferite, comparabilă cu tehnica criselefantină, cu cele mai recente experimente din domeniul creaţiei vestimentare sau cu realizarea bijuteriilor de autor, a devenit secretul atelierului Danei Marinescu. Obiectele sale îşi întrec condiţia de fragmente ready-made, fiind înnobilate de finisajele perfecte şi de preţiozitatea filigranului, iar cromatica şi dispunerea elementelor compoziţionale în spaţiu creează o iluzie apropiată de miniatura germană, în care personajele sunt substituite de creaturile fabuloase imaginate de artistă.

Sticluţa de parfum, element de budoar, va deveni laitmotiv în lucrările ulterioare ale Danei Marinescu. Ea reprezintă un avatar al intimismului şi căpătă conotaţii diverse – de la antropomorfism până la fabulos.

Prima expoziţie personală cu aceste obiecte asamblate din materiale diverse şi înnobilate cu metal, în special cupru s-a numit „Bijuterii de perete” şi a avut loc la Galeria Simeza din Bucureşti în 2004. În luna aprilie 2006, artista a continuat această serie cu o nouă expoziţie denumită „Oul şi ale lui”.

Activitatea prolifică a Danei Marinescu, expusă atât în ţară, cât şi peste hotare i-a dat posibilitatea să călătorească şi să viziteze locuri exotice, de unde şi gustul său pentru obiecte rare şi pentru culturi marginale. Însă cel mai important loc este propria sa casă – habitat, muzeu, atelier – locul în care se simte cel mai bine şi în care poate să creeze netulburată.

Numită cu simpatie de apropiaţi „Dana Castelana”, Ileana Dana Marinescu reprezintă tipul de artistă inconfundabilă, parcă desprinsă din imaginarul exotic al scrierilor lui Gabriel García Márquez, datorită bogaţiei detaliilor şi a eclectismului provenienţei acestora. Obiecte găsite, moştenite sau dăruite, toate şi-au găsit locul în inventarul său artistic şi operativ. Ele vin în completarea artei sale, dezvoltată pe mai multe paliere şi aflată într-o perpetuă transformare, precum plumbul în retorta alchimistului.

 

Simona Vilău

PETARTA roll-up studio. În premieră la Noaptea Albă a Galeriilor, 23 mai 2008.

 

Mircea Vulcănescu, nr. 2-4, colţ cu Calea Griviţei, în proximitatea Universităţii Naţionale de Arte din Bucureşti a fost pus în atenţia publicului un atelier deschis, cu un potenţial maxim de a deveni una dintre cele mai interesante noi propuneri de manifestare a acţiunilor artiştilor autohtoni (şi nu numai). Locul se numeşte Petarta (pe tartă sau pet artă şi, de ce nu, un paronim pentru petardă) şi a luat naştere la iniţiativa artistei Raluca Ilaria Demetrescu şi a câtorva prieteni.

 

  1. Cum ţi-a venit ideea să deschizi spaţiul alternativ PETARTA? Ce urmăreşte această iniţiativă?

Mi-e ciudă că nu mi-a venit ideea mai devreme. Până acum, în mod nepermis, m-am ocupat doar de mine şi de viaţa mea şi asta deşi am puternice revolte pe social. Am un spirit justiţiar care îmi înfierbântă sângele în vine de fiecare dată când se mai întâmplă o impostură în socialul românesc, când se mai înlocuieşte inutil şi scump un copac mare şi frumos cu o bordură de ciment ieftin, când o galerie din cele şi asa prea puţine, existente în România mai dispare abuziv sau când e înlocuită cu vreun boutique prăpădit util analfabeţilor, când instituţiile abilitate şi plătite din banii publici nu-şi fac datoria sau o fac strâmb. În acest context am simţit nevoia să demarez un astfel de proiect.

Am energie multă şi vreau să o pun la bătaie pentru un bine comun,care în cazul meu, de persoană preocupată de arta contemporană şi socialul românesc ar fi deschiderea unui nou spaţiu de expunere pentru artiştii contemporani. Împreună cu Alina Buga, cu care am format Duo-ul artistic Petarda ne-am pus în cap să deschidem acest spaţiu alternativ şi să-l transformăm într-o vitrină a tendinţelor din arta românească actuală. Pentru PR, lucrăm cu Liliana Popescu.


2. Care crezi că sunt neajunsurile sistemului de galerii din România şi, mai ales, din capitală?

Există un patrulater semi-închis în care se învârte artistul în general şi cel român în special : artist-atelier-galerie-recunoaştere. Neajunsul galeriilor «loco» e că sunt prea puţine, că au un sistem un pic fals elitist şi că lucrează doar cu aceiaşi artişti, cu mici excepţii. Oricum sunt singurele instituţii de pe scena artistică românească pe care le salut, pentru că sunt autonome şi nu trebuie să dea socoteală nimanui, decât propriului bun-simţ şi, până acum, o fac cu onoare.


3. Ai avut un model când ai iniţiat acest proiect? Dacă da, care ar fi acela şi ce crezi că va aduce nou în relaţiile inter-artistice şi chiar pe „scena” artistică autohtonă  PETARTA Roll-up Studio?

În lume există astfel de proiecte, sunt şi la noi iniţiative de tipul Home Galleries, iar în Atelierele Deschise îşi expun lucrările doar artiştii care îşi desfăşoară activitatea acolo.

La Budapesta, acum vreo 7 -8 ani, am descoperit prin nişte prieteni sculptori de acolo (Peli Barna şi Galbovy Attila) un spaţiu alternativ de tipul roll-up studio ţinut de un duo de artişti numit (atât duo-ul, cât şi spaţiul) Little Warsaw care, în afară de propria creaţie artistică făcea şi expoziţii cu lucrările altor artişti. Era un spaţiu cu adevărat alternativ, mic şi destul de delabrat, dar mi-a plăcut mult ideea şi dinamica acelui loc. Între timp, ei au crescut, au ajuns la manifestări internaţionale importante, iar locul acela, din păcate, nu cred că mai funcţionează.

Pe scena artistică românească avem ambiţia să descoperim nume noi sau să scoatem de la « naftalină » nume de artişti mai timizi, preocupaţi mai mult de lucrul propriu-zis decât de carieră. Ne preocupă mult desenul contemporan, noile medii, fotografia dar şi pictura, gravura sau formele tradiţionale, daca sunt încadrate sensibilităţii actuale.


4. Cine sunt artiştii care vor fi promovaţi de Petarta? Există deja un program? Aveţi cereri de la alţi artişti ?

 

Încă nu am ales artiştii, nu am făcut un program clar, lucrăm la asta. Abia ne-am născut pe 23 mai, odată cu Noaptea Galeriilor. Cereri au început să apară deja. Analizăm, trebuie să discutăm şi apoi să dăm drumul la proiecte. Căutăm şi sponsori pentru că acest spaţiu, fiind atelier în primul rând, va funcţiona ca o galerie non-profit. Până acum banii investiţi au fost personali.


5. Cum comentezi primele impresii despre acest spaţiu, impresii apărute, probabil, după evenimentul de la NOAPTEA GALERIILOR şi după cel “electoral”?

 

O parte din lumea artistică a fost foarte atentă la evenimente, am luat pulsul şi am aflat cam cine intră în galerii în mod normal, am constat că cei care dirijează scena artistică contemporană nu au avut curiozitatea să vadă ce se întâmplă în această noapte (şi seara, că a început la ora 18 :00). Acţiunea de debut a fost a Duo-ului Petarda (Alina Buga şi Raluca Ilaria Demetrescu), cu desene pe pereţi şi o acţiune performativă – anume ilustrarea prin fotografie şi proiecţie video, aproape live a Nopţii Galeriilor, iar ecoul a fost extrem de pozitiv ; adică ne-am bucurat de maximă vizibilitate. Evenimentul « electoral » a fost simbolic pentru că l-am decis în ultima clipă. Sunt bucuroasă că l-am făcut pentru că am arătat lumii că artiştii sunt preocupaţi de cetate şi că îi pot trata pe politicienii actuali cu caragialescă maliţiozitate. Prea blând, după părerea mea. Iniţiatorii au fost ziarista Ioana Calen şi curatorul Ştefan Tiron aka Megatron. Ne dorim o galerie de atitudine, socială şi culturală. Nu avem idei de stânga, nu vrem să « dezvăluim » adevăruri mareţe, ci încercăm să ne jucăm creativ şi isteţ. Am plecat la vânătoare de sensibilităţi artistice acute, nume noi sau vechi. În curând pe simeze !

Interviu de Simona Vilău

LOCKED IN. Despre noile nevoi ale artei contemporane. Interviu cu Maria Rus Bojan.

În perioada 19 aprilie – 29 iunie 2008 se desfăşoară expoziţia Locked In, la Casino Luxembourg, Forum d’Art Contemporain din Luxemburg, în care participă şi trei artişti de origine română, nume importante din peisajul artei contemporane: Victor Man, Mircea Cantor şi Victor Racatau. Detalii despre aceasta veţi afla mai jos, în interviul cu Maria Rus Bojan, curatoarea expoziţiei.

Selecţia Locked In:

Carlos Amorales, Pierre Bismuth, Michaël Borremans, Heather & Patrick Burnett-Rose, Mircea Cantor, Sebastián Díaz Morales, Tessa Farmer, Miklos Gaál, Douglas Gordon, Antony Gormley, Sagi Groner, Nanna Hänninen, Thomas Hirschhorn, Boukje Janssen, Jesper Just, Victor Man, Melik Ohanian, Marilène Oliver, Stéphane Pencréac’h, Victor Racatau, Jérôme Schlomoff, Speak UP! Tanja Nellemann Poulsen & Grete Aagaard, Yves Trémorin, Vera Weisgerber, Guido van der Werve

 

  1. Doamnă Rus Bojan, curatoriaţi o expoziţie de proporţii impresionante, ce conţine nume celebre de artişti contemporani, activi pe plan internaţional. Ce ne puteţi spune despre prezenţa lui Thomas Hirschhorn, Antony Gormley sau Douglas Gordon în selecţia LOCKED IN ?

  În cazul acestor artişti, celebritatea este urmarea firească a unei activităţi constante, a unor demersuri bazate pe conţinuturi substanţiale şi idei puternice, care pot să fie percepute şi receptate universal, dublate de o manieră foarte personală de exprimare. Thomas Hirschhorn este cel care m-a inspirat fundamental în realizarea acestui proiect. L-am urmărit îndeaproape în timp ce pregătea expoziţia Concretions: RE- (care a fost expusă la centrul de artă Creux d’Enfer, la galeria pariziană Chantal Crousel şi ulterior la Bienala de la Göteborg) şi astfel, am pătruns într-un univers care m-a zguduit şi vizual şi uman, revelându-mi câteva adevăruri esenţiale.  El este un artist militant, dar în sens universal- afirmativ, el ne semnalează, dar în acelaşi timp ne şi confruntă cu tumorile realităţii, ne obligă să vedem cealaltă faţă a acestei lumi. În ce mă priveşte, pot să afirm că acest artist m-a marcat esenţial în cariera mea de curator, deoarece mi-a luat vălul de pe ochii obişnuiţi cu forme şi estetisme diferite şi m-a obligat să mă intorc la esenţa lucrurilor.  În expoziţia de la Luxemburg, artistul ne vorbeşte despre relaţiile de interdependenţă dintre societate şi membrii săi într-o manieră foarte originală: el vizualizează subordonarea sistemului actual printr-o alăturare de manechine dezgolite, ale căror capete sunt prinse într-o structură frântă. Cariatide care nu susţin nimic- doar o structură de putere…Titlul expoziţiei i-l datorez deci lui Thomas – căci primul lucru care mi-a venit în minte, când am vazut lucrarea lui – a fost ideea de prizonierat în libertate, de încarcerare în ţesătura vizibilului…

Întâlnirea cu Antony Gormley şi vizita la atelierul său a fost a doua întâlnire esenţială în alcătuirea acestei expoziţii. Vizualizarea omului ca şi câmp, ca şi masă sau ca şi ferment, redarea aurei care se materializează în jurul omului sau care se îngroaşă, devenind o a doua lume- toate acestea m-au determinat să mă gândesc la efectul noilor vizibilităţi în societatea transparentă în care suntem cuprinşi acum. Cel mai mult m-a surprins la Gormley faptul că, la vârsta deplinei maturităţi şi a succesului absolut el mai are puterea să inoveze. Pe el îl interesează cauza formativă, nu forma ca atare, iar acest lucru îl singuralizează în peisajul artistic contemporan. 
În ce-l priveşte pe Douglas Gordon, din păcate nu am reuşit să expunem ceea ce ne-am fi dorit, din cauze multiple, a trebuit să ne mulţumim cu un video-text – o lucrare care funcţionează ca avertizare, ca necrolog, ca rememorare.

 

2. „Viitorul monstrous al artei. Noile nevoi, noul pragmatism”  este numele conferinţei susţinute de scriitorul Bogdan Ghiu cu ocazia inaugurării expoziţiei. În ce a constat această prezentare şi care au fost premisele realizării ei?

 

Colaborez cu Bogdan Ghiu de mai mulţi ani. Această expoziţie este urmarea unui proiect pe care l-am conceput împreună anul trecut, anume simpozionul interdisciplinar « Arta în câmpul noilor vizibilităţi », organizat la Institutul Olandez de Artă Media din Amsterdam. Bogdan este un specialist de top al zonei media, explicând totul din punct de vedere filosofic, într-un limbaj de-o plasticitate extraordinară. El este, de altfel, un mare scriitor şi un mare poet, iar eseurile lui recente despre artă – sunt nişte analize de o mie de ori mai pertinente decât ceea ce citim în mod curent în revistele de specialitate. Bogdan Ghiu semnează unul dintre textele din catalogul expoziţiei – care se intitulează sugestiv  « Viaţa de după supravieţuire »  şi conferinţa pe care a susţinut-o a fost una substanţială, cred că şi publicul din Luxemburg a perceput-o la fel. Cum textul respectiv va apărea foarte curând în viitorul volum cu eseuri dedicate artei la editura Polirom, poate e mai bine să las subiectul deschis.

 

  1. Dacă ar fi să alegeţi câţiva artişti români pentru un potenţial proiect care să releve o direcţie  conceptuală specifică a locului din care provin, care ar putea fi aceştia?

 

În general nu aleg artişti pentru că provin dintr-un loc specific. Dezvolt acum un proiect cu un artist israelian care trăieşte la Amsterdam şi pot să vă spun că, la început, nici nu am ştiut de unde provine. E o greşeală acum ca să faci proiecte cu caracter naţional, pentru că asta plasează proiectul din start într-o zonă minoră. O astfel de prezentare specifică este din start reductoare, pentru că se bazează pe un localism – care în altă zonă a globului – va fi cu siguranţă altfel înţeles. Una este să faci o expoziţie cu vinuri şi bucate româneşti şi alta e să faci o expoziţie doar cu artişti români. Publicul occidental nu se duce la o expoziţie pentru că un artist provine dintr-o zonă sau alta, ci pentru că vor să se hrănească cu idei noi şi să vadă mereu altceva. În ce mă priveşte voi alege pe orice artist român care, într-o formă sau alta, într-un context dat va intra în raza mea de cercetare sau de interes. Eu nu cred în ierarhizări şi nici în topuri, fiecare artist cu care lucrez este important pentru mine din motive diferite. Aş prefera însă ca să vorbesc despre proiecte concrete, nu să-mi dau cu părerea despre potenţialul artistic din România.

 

4. Ce îi leagă şi ce îi separă pe Victor Man, Mircea Cantor şi Victor Răcătău (artiştii de origine română prezenţi în această expoziţie)?

 

În mod categoric ceea ce îi leagă pe aceşti artişti este oraşul în care s-au format : Clujul, care de altfel e şi oraşul meu natal. În rest, fiecare şi-a dezvoltat o direcţie artistică foarte personală, care-i singularizează atât în peisajul românesc, cât şi în cel internaţional. Mircea Cantor este cel mai apreciat artist român tânăr în străinătate – deoarece este de o creativitate şi originalitate absolută, Victor Man este un maestru al iluziilor, un pictor de mare expresivitate şi talent, iar Victor Răcătău are un discurs metafizic, foarte poetic, foarte subtil. M-am bucurat ca după atâţia ani să-l redescopăr şi să văd că evoluţia sa artistică este consecinţa experienţei de la catedră, dar şi a unor ani de lectură şi de aprofundare a unor cărţi fundamentale.

Cei trei români au făcut o figură foarte bună, fiind imediat remarcaţi de presa internaţională, dar, mai ales, de publicul vizitator. Cartea de impresii este deja plină, deşi expoziţia este deschisă până la sfârşitul lunii iunie. M-am bucurat să văd că numele lor este atât de des menţionat.


5. Pregătiţi un eveniment care să cuprindă mai multe nume româneşti? Dacă nu e confidenţial, mi-ar face mare plăcere să ne împărtăşiţi câteva gânduri. 

 

Pregătesc mai multe evenimente, însă selecţiile de artişti nu sunt finalizate deocamdată. Am început pregătirile pentru o expoziţie internaţională colectivă la o galerie nouă din Beijing- pe tema camuflajului ca tehnică de supravieţuire ; am fost invitată să propun un proiect pentru o instituţie din New York, însă reflectez acum dacă proiectul este fezabil – timpul este prea scurt pentru ca să livrez ceva de calitate şi este foarte posibil ca să-l amân. Mai am câteva proiecte mai mici în Olanda şi Franţa, însă ceea ce îmi doresc cel mai mult este să fac o expoziţie despre pictură – sau despre sentimentul picturii- asta pentru că sunt multe proiecte picturale care nu sunt materializate în pictură. Ci în alte medii. Sunt acum în negocieri cu un muzeu din Olanda, să vedem ce va ieşi de aici. Desigur că voi avea în vedere să invit şi artişti din România, însă politica mea de ani de zile este aceea de a promova mereu alţi artişti. Sunt mulţi artişti buni în România, însă sunt puţini care fac faţă concurenţei reale din mediile artistice dinamice din Europa. Acolo competiţia are alte reguli, câştigă cine are idei originale, cine propune noi viziuni, talentul nu mai este neapărat un criteriu. În România există un potenţial extraordinar, însă prea puţini sunt cei care înţeleg în ce mod trebuie să fie exprimată actualitatea noastră. Ori dacă nu eşti actual, dacă nu aparţii timpului tău, atunci de ce să mai fi artist ?!

 

Interviu cu Maria Rus Bojan realizat de Simona Vilău


ANCHETA : ARTIŞTII ROMÂNI ŞI JOB-URILE LOR


Bucureşti. Noiembrie 2007. Au trecut 17 ani de la Revoluţie şi 11 luni de când suntem membri ai Uniunii Europene.  Într-o Românie contemporană, în care, în urma unei discuţii, am aflat că sunt cca. 6.000 de artişti, câteva sute având activitate constantă, această carieră nu este uşor de urmat. Piaţa de artă este aproape inexistentă, iar gustul publicului larg insuficient exersat. Şi totuşi, unii dintre noi cred în continuare, cu obstinaţie, în drumul pe care şi l-au ales.

 Ce poate face un artist pentru a-şi asigura un trai decent? Ce concesii se fac? Cum îi privesc cei din jur? Cât timp le mai rămâne pentru atelier?

 În paginile următoare veţi putea afla părerile personale ale unor artişti, de generaţie şi factură diferite, ce au apărut în urma iniţierii următorului chestionar.

Chestionar:

1.Aţi fost/sunteţi nevoit(ă) să vă luaţi o slujbă? Care ar fi concesiile pe care le-aţi face pentru a vă putea urmări în continuare cariera artistică?

2. Aţi întâmpinat reticenţe din partea colegilor/şefilor/colaboratorilor de la locul de muncă, din cauza faptului că sunteţi „artist(ă)”?

3. Cum priviţi relaţia dvs. cu atelierul/laboratorul personal de creaţie şi cât timp vă mai rămâne pentru a vă dedica acestuia?

4. Care sunt neajunsurile carierei dvs., daca există unele şi cum credeţi că s-ar putea schimba această situaţie?

Iată răspunsurile:

I.Dan Perjovschi, 46 ani, multimedia artist

1. Am fost nevoit să-mi iau o slujbă. Lucrez din 1991 la Revista 22 şi sînt astăzi al doilea om ca vechime în redacţie.  La început nu mi-a placut. Acum nu mai sînt nevoit şi-mi place. Revista nu mai este pentru mine o slujbă, ci o platformă de idei şi de viziuni sociale şi politice care a jucat un rol esenţial în viziunea mea artistică şi în felul în care eu înţeleg şi răspund contextului.Ca să nu mai zic de asigurare medicală şi de pensie… Am renunţat la copii, tot venitul a fost reinvestit în artă, casa e plină de cataloage şi cărţi de teorie. Viaţa mea este cariera mea artistică. Am încetat să mai fac concesii. Acum găsesc soluţii. 

2. Niciodată! Dar m-am ciorovăit permanent pe motive de estetică. Am susţinut mereu imaginea în dauna textului şi am pierdut întotdeauna. Cred că am o situaţie specială: am fost întotdeauna respectat, am primit mereu carte blanche, mi s-a dat nas jurnalistic mai mare decît am avut în realitate. Am depăşit statutul de grafician şi l-am dobîndit pe cel de artist. Refuz să fiu „maestru”.

3. La un moment dat, ce făceam ca job şi ce făceam ca artist s-au intersectat. Aşa a rămas. În 17 ani am făcut un metru de desene (un metru înălţime au colecţiile Revistei 22 din 1991 încoace, puse una peste alta). Am expus metrul de „job” la expoziţia retrospectivă deschisă anul acesta la Muzeul Nasher din cadrul Universităţii Duke. Atelierul-laboratorul meu este permanent unde sînt şi eu, la revistă, pe terasă, în tren, în hol la MoMA. Eu lucrez direct în spaţiul de expoziţie şi pe avion pînă acolo. Atelierul meu fizic a devenit în cadrul proiectului Liei Perjovschi o platformă de dezbatere, critică şi rezistenţă culturală. CAA, adică Centrul pentru analiza artei.

4. Nu mai am destul timp. Situaţia nu se poate schimba.


II. Raluca Demetrescu, multimedia artist.


     1. Eu sunt un exemplu atipic, pentru că, începând cu octombrie 2004  îmi împart viaţa între Paris şi Bucureşti, ceea ce face ca din start să nu pot avea o slujbă constantă. Sinceră să fiu, acum nici nu mi-aş dori. La Paris am fost nevoită să îmi iau slujbă, slujbe, de fapt, pentru că în cei cinci ani petrecuţi acolo a trebuit să mă întreţin. Din fericire, acum, nu sunt nevoită să-mi iau o slujbă. A fost o perioadă în care am vândut pictură într-atât încât să fac o achiziţie imobiliară (modestă, totuşi), care acum este închiriată, în aşa fel încât să am un salariu permanent.

    2. În străinătate mai toţi artiştii au joburi paralele muncii lor de creaţie. Acolo societatea cunoaşte şi respectă meseria de artist vizual şi nu e pentru nimeni o mirare că un artist munceşte altundeva decât în atelier sau laborator.
 3. E locul personal, plăcut, în care îmi creez microclimatul cu obiecte şi materiale de lucru care sunt placute, îmi ascult muzica în timp ce lucrez, în care mă vizitează prietenii, deci e un loc absolut adorabil.
4.
Poporul român este încă în faza în care se comportă tribal, pe grupuri, găşti, prietenii deci şi mediul artistic e la fel, scindat şi învrăjbit. Statul nu dă doi bani pe artişti, iar instituţiile care ar trebui să se ocupe cu artiştii sunt aproape ineficiente. Uniunea Artiştilor Plastici e rinocerizată, complet defazată în societatea actuală, falimentată de conduceri veleitare politic, ca în cazul lui Zamfir Dumitrescu, cel mai ineficient şi destructiv preşedinte al său de după ’90. Demisionar între timp, până de curând a folosit uniunea drept trambulină politică pentru propulsarea în sânul PSD-ului şi a marii lumi a afacerilor (care la noi e de tip mafiot). Sub preşedinţia lui s-au pierdut cel mai mare număr de ateliere, unele cedate fără ca măcar sa se prezinte la procese juristul uniunii, s-a vândut patrimoniul în mod straniu şi total netransparent, ceea ce a lăsat loc la speculaţii pentru a plăti, vezi Doamne!, datoriile Combinatului Fondului Plastic, care, dacă ar fi fost folosit intelligent, ar fi putut fi eficient, măcar turnătoria, care e utilă într-o ţară în care e criză de astfel de fabrici. Mai este Muzeul Naţional de Artă Contemporană, instituţie destul de săracă, deci bugetară, nu suficient de vizibilă şi care se vrea elitistă. Şcoala care « formează » viitori artişti-Universitatea Naţională de Arte se schimbă şi ea, apar profesori cu idei noi. Cu greu, se face trecerea de la un învăţământ de tip academic, clasic la unul care se foloseşte de idei noi, adaptate societăţii contemporane în care trăim.

Paralel, au apărut câteva, chiar dacă puţine, galerii private şi iniţiative proprii care trebuiesc salutate, căci ele vor pune România pe harta internaţională.

Arta de acum aparţine artiştilor care pleacă la înaintare, obişnuinţa de pe vremea comunismului că totul, de la atelier la achiziţii se cuvin, trebuie uitată.


III. Ciprian Paleologu, 31 ani, artist plastic.

1. Practic nu am fost nevoit să îmi iau o slujbă (menţionând aici modul clasic de abordare a problemei – căutarea în “focuri” a unei surse de existenţă). Pot spune că locul de muncă şi cu mine ne-am intersectat în mod fericit într-o perioadă a existenţei mele lipsită de presiunea “supravieţuirii” cotidiene. Cât despre concesiile pe care le-aş face pentru a-mi urmări în continuare cariera artistică, acestea ar fi minimale, din două puncte de vedere: a) locul meu de muncă actual, Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti, este un mediu prielnic în a cultiva şi a te cultiva, prin prisma carierei artistice ; b) în curând, prin însuşi proiectul meu artistic, voi ieşi din ‘lumea artei’, retragându-mă spre o zona ştiinţifică, prin urmare dispare obiectul şi subiectul pentru care ar trebui să ‘îndeplinesc’ concesiile.

2. La acesta întrebare, va trebui sa fac din nou referire la caracteristica locului meu de muncă – Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti, aceea că ‘a fi artist’ aici este chiar un factor benefic, daca nu chiar apropiat de ‘obligativitate’, iar reticienţele din partea colegilor/şefilor/colaboratorilor pot proveni doar din caracteristica ‘cantitativă’ şi ‘calitativă’ – adică ‘ a fi mai artist decât altul’…..

3. Laboratorul propriu de creaţie (atelierul) este un loc indispensabil pe care trebuie să îl respecţi şi să îi acorzi tot timpul necesar, pentru că numai astfel poţi avea satisfacţiile ‘muncii de laborator’ , a cercetărilor personale. Timpul care îmi ramâne pentru atelier este proporţional cu voinţa de a continua cercetările în cadrul proiectului propriu. Nu eu îmi fac timp pentru atelier, ci atelierul te ‘cheamă’ la el, tocmai pentru a-ţi demonstra că timpul este un parametru relativ, şi prea preţios spre a-l risipi cu multe alte nimicuri.

4.      Neajunsurile carierei pot fi legate de componenta financiară, de cea temporală, de cea existenţială, sau de alte componente contextuale, însă odată aleasă această carieră ‘artistică’ îţi asumi un întreg pachet de aşa zise neajunsuri, pe care dacă le tot repeţi şi le propovăduieşti sau accentuezi, devii patetic sau chiar penibil. Aşa că neajunsurile trebuie să le examinezi în linişte până le găseşti antidotul necesar.


IV. Alexandru Radvan, 30 ani, artist plastic.

Pentru mine, din fericire, job-ul are foarte mare legătură cu profesiunea de artist plastic. Acest lucru este minunat, mai ales dacă mă gândesc că nu simt presiunile unui loc de muncă obişnuit, cum ar fi o agenţie publicitară de exemplu, sau chiar lucrul în învăţământ la şcoli normale. Lucrul cu studenţii este pentru mine o guraă de aer, pentru că de multe ori îmi încarc eu bateriile de la ei. Din punct de vedere financiar, deşi este cochet să te plângi, eu mă declar cvasi-mulţumit, asta dacă iau în calcul şi faptul că sunt tânăr, deci există speranţe. Oricum, bine sau rău, sunt dependent de acest job, fiindcă nu mă pot baza pe venituri din artă, iar timpul liber în invăţământ este unul dintre marile avantaje, care compensează lipsurile pecuniare. Deocamdată.

 

V. Elena Andrei, 23 ani, artist plastic.

1. Da, am fost nevoită să-mi iau o slujbă. Pentru a urmări o carieră artistică e nevoie de un suport financiar şi singura modalitate de a reuşi acest lucru, fără să renunţ la munca de creaţie necesară meseriei e aceea de a avea o slujbă part-time, de 4-5 ore pe zi. Ideal ar fi ca această slujbă să nu aibă legătură cu domeniul practic, artistic, pentru ca energia creatoare să fie canalizată doar în cariera artistică. 

2. Sincer, până în momentul de faţă, nu am întâmpinat reticenţe din partea colaboratorilor, dar există o anume tendinţă de a privi artistul ca pe o persoană neserioasă, care nu se poate implica cu seriozitate în proiectele de lucru.

3. Relaţia cu atelierul de creaţie este foarte importantă, ideal fiind ca acesta să fie singurul lucru care-ţi ocupă timpul. Practic vorbind însă, pentru lucrul în atelier rămân doar cam 3-4 ore pe zi şi asta afectează foarte mult starea de spirit necesară muncii de creaţie. Ajungem la un paradox – lucrăm în altă parte pentru a face rost de bani să ne susţinem munca de atelier, dar la sfârşitul zilei constatăm că nu mai avem destul timp necesar implicării în munca de atelier.

4. Cred ca unul dintre cele mai mari neajunsuri e instabilitatea acestei cariere. E foarte greu în primii ani de după terminarea facultăţii să te susţii material doar din artă, având în vedere reticenţa societăţii în ceea ce priveşte artistul. E nevoie de mai multă implicare atât din partea artiştilor, cât şi din partea instituţiilor care ar trebui să susţină tinerii artişti şi de realizarea a cât mai multe proiecte care să facă o „politică” de publicitate pe plan internaţional, în ceea ce priveşte arta contemporană românească.   


VI. Mihail Coşuleţu, 25 ani, artist plastic.

1. Cât timp am fost student, familia s-a ocupat de costurile studiilor mele. După ce statutul meu s-a schimbat, am fost nevoit sa mă regrupez. Pentru a putea continua cu ceea ce, după părerea mea, mi s-ar potrivi, am încercat să obţin un post de asistent la UNA Bucureşti. După ce am fost “respins” m-am recalificat, momentan fiind freelancer ca 2D artist. Concesia majoră facută acestui job este timpul alocat lui. Momentan nu mai am nimic de concesionat pentru că restul de timp rămas încerc să-l petrec exercitându-mi meseria mea reală. Pentru că fac aceste eforturi şi pentru că odată cu “opera” livrez şi contextul care o face posibilă, cred că mă pot încadra într-o specie nouă de artist, deloc restrânsă, a celor pentru care nu există job-uri, ci doar surse de finanţare.

2. Oarecum. Fie am avut parte de exclamaţia: „Aaaaaa! Eşti artist……”, a cărei semnificţie este trasată în funcţie de răspuns şi, deci, nu înseamnă nimic sau este o formă de ignoranţă simpatică, fie de exclamaţia unui individ cu pretinsă expertiză socio-psiho-culturo-…-artistică. Dacă nu am avut parte de cele de mai sus, mi s-a spus că: „nu lucrez cu artiştii pentru că sunt neserioşi (rareori urmată de scuze)” sau, în cele mai fericite cazuri, s-a presupus că sunt mai calificat pentru un job decât alţii.

3. Relaţia cu locul în care îmi produc „urmaşii” este una marcată de handicapuri; ea este discontinuă, haotică, aritmică şi deseori enervantă. Fie că nu am timp sau chef, relaţia mea cu spaţiul de lucru este una conflictuală, deseori umplută de frustrări. Prefăcându-mă că mă distanţez, aş putea spune că aşa ar şi trebui să fie relaţia artistului cu atelierul său (dintr-un motiv sau altul).

4. Primul neajuns ţine de orgoliul propriu, al doilea de orgoliile celorlalţi. În mod straniu, orgoliile celorlalţi nu sunt multe şi ţin să precizez cu această ocazie şi să-mi corectez prietenii cu privire la faptul că, ceilalţi (sau ăia, ca să fiu mai direct) sunt exagerat de orgolioşi, nicidecum ameninţaţi de un talent faţă de care se simt copleşiţi sau depăşiţi şi pe care, fără îndoială, îl conştientizează. Ca să fiu mai scurt, aş vrea să rezum altfel: astăzi există doi poli, cei prea tineri care nu se pot exprima şi cei prea bătrâni care nu se pot exprima. În centru se află exponenţii tineri şi bătrâni care au reuşit să se exprime şi care nu au uitat cum să o facă. Extremităţile sunt prima problemă, nicidecum lipsurile, job-urile sau alte activităţi auxiliare. Marele neajuns al carierei mele este o mică ceată de impostori care, fără să le fi dat nimeni voie, îşi dau cu părerea şi, în unele cazuri, iau şi decizii. Deşi trebuie să fie extrem de enervant, soluţia este simplă: „Ziua de mâine nu îi este promisă nimănui”. Desigur că, în ansamblu, asemenea aspecte par a nu avea importanţă şi se pare că este adevarat. Deci în afară de breslaşii luaţi prin surprindere de arta plastică, nu am resimţit nici un obstacol major pentru cariera mea.


VII.Dan Pierşinaru, 29 ani, artist plastic.

1. Da, am fost, momentan nu mai sunt. Nu ştiu, e relativ, depinde de împrejurări.

2. Nu chiar, deşi nu m-am poziţionat neapărat ca şi artist în faţa lor. Sunt cazuri şi cazuri.

3.Un atelier e oarecum esenţial pentru munca unui artist, iar timpul ţi-l faci.

4. Nu am neajunsuri. Toate vin la timpul lor, dacă le chemi.


VIII. Giuliano Nardin, 30 ani, artist plastic.

1. Am lucrat în timpul facultăţii, în sensul că am fost angajat. După, „m-am făcut artist” şi am renunţat. Nevoie de slujbă nu am, am însă nevoie de bani şi, de aici apare problema. E greu de răspuns la întrebarea cu concesiile, presupun că depinde de cât de mult îţi ajunge cuţitul la os, ca să zic asa.
2. Singura problemă era că veneam cu culori pe mâini, altceva nu ştiu să fi fost.
3. Depinde ce înţelegi prin atelier. Pentru mine, atelierul e lumea în care trăiesc, spaţiu în care pictez efectiv, e firesc. Sincer să fiu, m-aş dedica mai mult atelierului -mai constant, mai degrabă, dacă lucrurile ar sta mai bine. Din pacate, situaţia e alta şi am lungi perioade în care n-am ce să fac în „atelierul cel mic.”
4. Despre neajunsuri ţi-am răspuns indirect. Remediul ar fi simplu: „într-o ţară normală” (citez de la radio), oamenii ar trebui să cumpere artă, criticii de artă ar trebui să-şi facă meseria şi aşa mai departe. La noi se vând “antichităţi” (Pallady şi altele) şi cu asta avem sentimentul că avem o piaţă de artă şi ce bine funcţionează! E trist… Şi mai trist e că oameni competenţi, care ar putea realmente să facă ceva pentru arta contemporană fie nu prea fac, fie nu fac deloc.

IX. Simona Dumitriu, 29 ani, artist plastic.

1.Am lucrat full time, la fel ca mulţi dintre foştii şi actualii mei colegi de la Arte. În presă, ca editor foto şi ilustrator. De la un punct, am ales colaborările cu contract de cesiune a dreptului de autor. Am timp să îmi văd de doctorat şi să îmi continui proiectele artistice, dar accept riscul oricăror discontinuităţi în activitatea „comercială”, producătoare de bani.

2. Uneori amuzament: „Ce vrei, artista din ea !”. Alteori, mai grav, am suferit de utilizare profesională mult sub aptitudinile mele – mulţi din colegii mei prind la birou această boală. Am întâlnit însă şi oameni care au ales să îmi dea bani pentru cel mai bun produs comercial de creaţie pe care îl pot oferi. Ei se bucură că sunt „artistă” şi că lor nu le-ar fi trecut prin minte soluţia vizuală oferită de mine.

3. Atelier? Întâi ar trebui să vreau să intru în Uniune, apoi să aştept să moară destui pentru a-mi veni rândul la cine ştie ce chiţimie prea deplorabilă chiar şi pentru revendicările foştilor chiriaşi. La noi, se poartă „colţul meu”, de cele mai multe ori o bucată de cameră, cu calculatorul şi celelalte unelte ale meseriei. E cel mai valoros loc din lume, după Casa Poporului. Fireşte, vital. În realitate, prea des abandonat pentru imaginile pe care le faci pentru bani, mereu cu frica de a nu ajunge să trăieşti ziua
în care se amestecă toate, ale tale cu ale lor, şi nu mai ştii cine eşti.

4. Eu aştept ca, de mâine, să intrăm în El Dorado. Sincer. Cine are picioare bune, poate să urce. Suntem periferici, ignoraţi şi frustraţi, de mâine însă mă aştept să plouă cu oportunităţi. Serios.


X. David Sandor, 30 ani, artist plastic

 1.  Imediat dupa terminarea facultăţii m-am angajat într-o firmă de publicitate. În prezent, lucrez ca sculptor în echipa maestrului Florin Codre. Am şi firma mea de creaţie publicitară, cu care mai iau din când în când comenzi, cu condiţia să nu-mi afecteze activitatea artistică. O concesie pe care nu aş face-o ar fi să sacrific valorile în care cred ca artist, în favoarea unor câştiguri financiare.

2. În perioada de început, mi s-a spus în mod sistematic să renunţ la arte şi să mă dedic publicităţii. Mi se spunea că nu are nici un rost să fac arte plastice, că este nerealist. Ulterior, tot cineva din domeniul publicităţii mi-a spus ferm că nu pot să le fac pe amândouă şi că ar trebui să aleg. Nici una din aceste « încurajări » nu m-a făcut să renunţ. În opinia mea, creativitatea poate lua foarte multe forme.  Ştiu că pot să fac faţă celor mai diverse forme de creaţie, chiar dacă pe primul loc va rămâne întotdeauna creaţia artistică.

3. Atelierul meu este special, nu numai pentru mine, ci şi pentru alţii. Am să prezint o situaţie concretă, ca să înţelegeţi de ce spun asta. Există o anumită insingurare a artistului român, o tendinţă de a limita comunicarea cu colegii, cu publicul şi cu studenţii, în cadrul învăţământului artistic, sau de a o înlocui cu formule prescurtate, irelevante. Asta dăuneazaă fenomenului artistic şi îl sărăceşte din interior. Am suferit de pe urma acestei lipse de comunicare şi am creat proiectul «Întâlniri cu desene» (www.intalniricudesene.blogspot.com), cu scopul de a revitaliza creaţia artistică cu ajutorul comunicării vizuale, dar şi verbale, de data asta. Proiectul este în plină derulare şi funcţionează datorită prezenţei Leei Rasovszky şi a lui Alexandru Rădvan, a căror participare este esenţială. În felul acesta, atelierul meu a devenit un atelier deschis, lucru ce are o influenţă extraordinară atât asupra mea, cât şi asupra invitaţilor mei.

4.Nu aş folosi cuvântul „carieră” ca să vorbesc despre evoluţia mea ca artist. Mi se pare anost şi mercantil. Dar sunt într-o luptă permanentă cu timpul. Cum timpul meu de lucru este foarte fragmentat, proiectele de anvergură au de suferit. Este greu de păstrat o continuitate a lucrului. Totuşi, chiar dacă uneori fac paşi mici, eu merg în continuare pe drumul meu.

 

XI. Bogdan Pelmuş, 32 ani, artist plastic.

 

1. Am fost angajat timp de şase ani, imediat dupa facultate, în învăţământ . Am ales acest job pentru că aveam  timp de lucru  mai mult, dar salariul foarte mic m-a obligat să renunţ.Acum sunt free lancer.

2. Nu.Chiar mi s-a părut o experienţă plăcută.

3.Atelierul, în cazul meu, este şi spaţiul privat de lucru, dar şi spatiul alternativ, de expunere ( vezi loadinggallery.blogspot.com ). Aşa că el îmi cam ocupă tot timpul.

4. Ca artist, nu m-am gândit niciodată să devin un carierist. Important, cred, la un artist, este să scormonească, să caute altceva , aşa că e destul de greu  să vorbim  de carieră. Ea  vine  apoi.  


Simona Vilău, nov. 2007

 

Muzeul Naţional de Artă Contemporană

Proiectul Call for dossier

Interviu cu Adriana Oprea, muzeograf şi critic de artă

1. Când, cum şi de către cine  a fost iniţiat proiectul Call for dossier?

Am început să lucrăm la acest proiect în primăvara lui 2006, premisa lui fiind necesitatea actualizării arhivei documentare a MNAC. Documentând arta contemporană românească, departamentul nostru a moştenit o arhivă uriaşă (care aparţinuse fostului Oficiu Naţional de Expoziţii de Artă), a cărei alcătuire însă impunea un demers de extindere şi de actualizare cu material documentar privind activitatea artiştilor români tineri. Acesta e scopul proiectului Call for Dossier. Proiectul a apărut la sugestia d-lui Mihai Oroveanu (director general MNAC), configurându-se ca idee, dobândind structură şi unitate odată cu constituirea echipei de lucru. Ca orice proiect, presupune efort colaborativ, muncă în echipă, coordonare.

2. Care au fost criteriile dupa care s-a facut selecţia de artişti implicaţi în proiect ?

 Proiectul nostru este unul documentar. Trebuie retinut: Call for Dossier nu e un proiect curatorial. Felul în care se defineşte îl pune la adăpost de eventualele reacţii critice, legitime altminteri, în faţa criteriilor care au stat la baza includerilor şi excluderilor noastre.

Din nevoia de a prescrie proiectului un cadru, am instituit un criteriu cu caracter obiectiv, şi anume o vârstă limită pentru artiştii documentaţi de noi. Un alt criteriu important al selecţiei este activitatea expoziţională a artiştilor, implicarea lor în proiecte curatoriale, capacitatea acestora de a se conecta la evenimente internaţionale, prezenţa lor vizibilă în programul spaţiilor de artă contemporană. Ceea ce aş adăuga este că atât selecţia materialelor trimise spre arhivare (în fondul documentar al Departamentului), cât şi a acelora incluse în aplicaţia Call for Dossier (faţa vizibilă a proiectului, site-ul acestuia), aparţin artiştilor înşişi.

3. Cum s-au comportat artistii români selectaţi în relaţia instituţie-persoană de contact-artist ?

 Cred că reacţia, interesul lor şi disponibilitatea lor sunt în general dictate de modul de raportare-individuală, subiectivă-la MNAC, de reprezentările pe care le deţin deja în legătură cu acest tip anume de proiect de factură documentară şi, deloc neglijabil, de modul în care ei colaborează. Cum am putut vedea, artiştii tineri se pot simţi afini MNAC-ului, mai ales în virtutea practicării noilor medii, pot râvni să intre în atenţia instituţiei, sau, la fel de bine, pot adopta o atitudine radical critică la adresa ei. Pe de altă parte, există în rândul lor o percepţie confuză, neclară asupra proiectului nostru, ca efect al unei lipse de familiaritate cu particularităţile unui proiect de tip documentar, Call for Dossier fiind asimilat nu de puţine ori unuia curatorial. Persuasiunea noastră a fost aici dublată de explicaţii şi justificări privind natura a ceea ce vrem să facem. Însă noi am întâmpinat reticenţe şi solicitudini dincolo de percepţia lor asupra MNAC-ului sau de imprecizia noţiunilor pe care le au despre un proiectele de tip documentar. În fond, totul se poate reduce la modul în care ei colaborează: există artişti serioşi, dar există şi ceilalţi…

 

     4.Care este follow-up – ul acestui proiect? Există perspective de dezvoltare a conceptului şi a platformei de opţiuni ?

 Proiectul e dual: pe de o parte arhivă monografică alcătuită din mape individuale de artist, pe de altă parte aplicaţie online reprezentând o selecţie sistematică de informaţie, realizată în urma prelucrării materialelor puse la dispoziţie de artişti. Aşadar, proiectul nostru subîntinde atât arhiva, cât şi site-ul.

Aflat în desfăşurare, se va dezvolta sub forma unei baze de date conţinând informaţii despre generaţiile tinere ale artei contemporane româneşti, urmarea firească fiind integrarea acesteia într-o reţea de baze de date destinate artei contemporane în general. Pentru cei interesaţi de site-ul proiectului, se poate accesa următoarea adresă de web: http://www.callfordossier.mnac.ro

    5. Cum vedeţi dumneavoastră continuarea firească a acestei iniţiative sănătoase de prezentare a contextului artistic românesc?  

 Ceea ce ne propunem lucrând la Call for Dossier, este să oferim baza documentară indispensabilă oricărui program de studiu, cercetare sau curatoriat care vizează producţia artistică din România ultimilor ani. Este o acumulare sistematică de informaţie care îşi aşteaptă fructificarea.

           

     6.  Lucrul la un astfel de proiect presupune multa concentrare, putere de selecţie şi răbdare. Ce a însemnat pentru voi lucrul direct cu artiştii ?

 Pentru mine, proiectul a constituit o iniţiere din multe puncte de vedere. Oricum te-ai raporta la arta contemporană şi instituţiile corelate ei, documentând artişti lucrezi conştient în beneficiul lor. Pătrunzi în uriaşa maşinărie instituţională la nivel global care promovează, arhivează, comentează, curatoriază, achiziţionează, vinde producţiile artistice. Deşi încredinţată în privinţa finalităţii a ceea ce fac acum, lucrul cu artiştii m-a făcut uneori să mă întreb care e finalitatea maşinăriei în toată amploarea ei.

 

Interviu realizat de Simona Vilău

 

 

 

UrbanART & NOMAD (Load/Flow/Mix)

 

Toamna anului 2007 a debutat cu un eveniment artistic unic ca desfăşurare şi proporţii, ce a avut loc în cadrul primei „Nopţi Albe a Bucureştilor (22-23 septembrie).

Intitulat UrbanART şi iniţiat de Fundaţia ARTMIX, prin curatoarea Marilena Oprescu, evenimentul a constat într-o serie de proiecţii arhitecturale  pe faţada Palatului Parlamentului din Piaţa Constituţiei. Evenimentul a beneficiat de sprijinul Primăriei Capitalei, prin Programul ArCUB, precum şi de o serie de parteneri de elită.

Lucrările proiectate au aparţinut a treizeci artişti de toate vârstele şi din toate zonele de manifestare ale artei contemporane. S-au succedat imagini aflate sub semnătura unor nume de artişti ce lucrează cu medii de expresie diferite, ca Mircea Florian, Iosif Kiraly, Romelo Pervolovici, Dumitru Gorzo, Ioan Nemţoi, Neil Coltofeanu, Vlad Nancă, Djahz & Koshimin, Vali Chincişan, Matei Branea, Olivia Mihălţianu, Timon Botez, Cătalin Petrişor, Alexandru Rădvan, NOPER, Ana-Maria Micu, Andu Novac, OTHER, Andras Szabo, Roman Tolici, Sorin Tara, Anton Petraşincu, SADDO, IRLO, Ştefan Lucuţ, Mircea Maieru, SINBOY, Ştefan Tuchilă, Simona Vilău.

Proiecţiile s-au derulat în ordinea aleasă de curatoare: de la imagini statice cu sau fără mesaj politic, artă digitală, graffiti, pictură figurativă, până la filme create special pentru acest eveniment, realizate de artiştii new media Mircea Florian şi Romelo Pervolovici.

S-a creat o complementaritate plăcută între filmul lui Mircea Florian, în care Casa Poporului părea cuprinsă de flăcări, şi cel al lui Romelo Pervolovici, în care aceeaşi clădire părea scufundată într-un acvariu enorm.         

Casa Poporului, clădirea controversată şi mediatizată, hiper-simbolul paranoiei comunismului românesc, s-a transformat pentru o noapte în ceva excentric şi parcă nu atât de grotesc şi rece.   

Spectacolul a durat toată noaptea şi s-a integrat straniu în atmosfera sărbătorească urbană, tipic românească, creată pe axa Piaţa Unirii-Piaţa Constituţiei. Imaginile rulau suficient cât să fie percepute de mulţime, iar reacţia generală a fost suficient de percutantă din partea publicului, neobişnuit cu astfel de manifestări.

Dacă o instituţie de stat permite afişarea unor lucrări de artă pe suprafaţa de câteva sute de metri pătraţi a Casei Poporului, înseamnă că acestea devin brusc importante, în concepţia publicului larg, care nu le înţelege demersul şi scopul, insă le VEDE. 

Arta adusă în mediul urban foarte populat şi servită tuturor, fără menajamente, este un mijloc nemaipomenit de publicitate pentru aceste manifestări, care, la noi, sunt încă insuficient promovate. Din nefericire, galeriile şi muzeele sunt vizitate de un procent foarte mic de oameni, majoritatea fiind prieteni ai artistului/galeristului, colecţionari, colegi de breaslă, profesori, studenţi sau elevi. Aceste prilejuri sperăm să fie un pas înainte, întru schimbarea mentalităţilor obtuze.

UrbanART nu este singura manifestare de acest gen din capitală, deoarece, la început de octombrie (3-7), Fundaţia Culturală META aduce arta în spaţii non-culturale, prin intermediul festivalului NOMAD(Load/Flow/Mix).                  

NOMAD, ajuns la cea de-a doua ediţie, este un festival de artă video ce cuprinde trei secţiuni: Load, unde rulează în aer liber filme experimentale selectate în urma concursului de proiecte iniţiat în vara trecută, Flow, ce constă în selecţiile curatorilor implicaţi (Cosmin Moldovan – One Dot Zero şi Rojo Magazine , Luca Curci – After Urban şi Arjon Dunnewind- IMPAKT), prezentate tot în aer liber, şi secţiunea Mix, ce constă în două seri indoor, unde câţiva VJs la modă încălzesc atmosfera din clubul Test Point. Prezentările în aer liber au loc anul acesta în Parcurile Tineretului (zona Şincai) şi Herăstrău (zona Charles de Gaulle), pe nişte ecrane de proiecţie de mari dimensiuni.

Festivalul beneficiază anul acesta de sprijinul Administraţiei Fondului Cultural Naţional. 

Aflat la cea de-a doua ediţie, interesul pentru NOMAD a crescut considerabil, iar propunerile din partea artiştilor sunt diverse şi din arii geografice diferite”, a mărturisit curatorul Cosmin Moldovan. 

Pentru Bucureştiul anului 2007, aflat pentru prima oară în calitate de capitală a unui stat din Comunitatea Europeană, aceste evenimente sunt necesare, binevenite şi susţinute cu obstinaţie. Să sperăm că acesta este doar startul şi că, după un timp, manifestările artistice vor deveni obligatorii în grila programului obişnuit din viaţa unui cetăţean. 

Simona Vilău, 22-23 septembrie 2007

 

  

   


Portret Adrian Popescu

Am plăcuta ocazie să discut despre artă, artişti şi probleme conceptuale cu mulţi dintre colegii mei de generaţie, atât în medii oficiale, cât şi în particular. Subiectele sunt multe, variate şi nu întotdeauna uşor de abordat. De la banalele cine suntem?, ce facem?, încotro ne îndreptăm? care ne sunt reperele pozitive şi ce provocări apar? până la chestiuni legate de tehnici, mijloace de expresie, mesaje şi proiecte de expoziţii.

Un dialog constructiv a avut loc recent între mine şi colegul meu, Adrian Popescu, pictor. Câteva detalii biografice: născut în 1983 în Bucureşti, Adrian Popescu a absolvit UNA Bucureşti în 2006, avându-i ca profesori pe Vasile Grigore şi Sorin Ilfoveanu.

Într-un context în care inflaţia de violenţă a imaginii şi surplusul de naraţiuni, metanaraţiuni şi metafizici împrumutate nu pot satisface toate gusturile, atâta timp cât gustul este, din nefericire, un criteriu, unii artişti aleg o cale voit impersonală şi intenţionat obiectivată, în care numele proprii se transformă în necunoscute, iar realitatea se poate traduce prin registre conceptuale. Unul dintre aceştia este şi Adrian Popescu, care a început această abordare odată cu proiectul său de licenţă, intitulat Lumea x ≤ lumea y .

Cele două lumi concrete, x şi y sunt pseudonime pentru complementaritatea de tipul terestru-celest, contingent-transcendent sau mundan-religios. Privite dintr-o perspectivă zbor de pasăre, ca într-un joc video, lumile reprezentate plastic de Adrian Popescu sunt transformate în forme geometrice descrise cu precizie de linii perfecte – verticale, orizontale şi oblice şi de plane colorate şi texturate corespunzător semnificaţiei lor.  

În aceste lucrări, culoarea şi felul în care este ea aşezată, în straturi suprapuse progresiv deţine un rol principal. Suprafeţele impecabile, de o matitate perfectă sunt susţinute de tonurile saturate de culoare alese pentru fiecare variaţiune: verde Veronese, galben citron, albastru cyan, ocru auriu sau roşu de cadmiu. Aceste suprafeţe sunt ritmate cu un simţ muzical subtil de către linii de forţă albe sau negre şi de texturi diverse, care apropie şi diferenţiază totodată cele două lumi reprezentate.

Noul proiect al lui Adrian Popescu se numeşte “Psihic” al urbanismului şi este o reacţie împotriva urâţeniei blocurilor construite în perioada comunistă, unde noi, ca cetăţeni suntem obligaţi să locuim în prezent.    

Ritmurile plastice folosite şi jocurile de texturi sunt din aceeaşi cheie cu proiectul anterior, însă idea este total diferită. Dacă până acum era vorba despre complementaritatea a două lumi, proiectul de faţă se referă la una singură, şi anume contingentul, ce ne înconjoară şi ne sufocă, tradus prin pereţii grei şi strâmţi din beton, care sugrumă spiritul estetic şi ucid armonia ce ar trebui să existe într-un spaţiu urban. În noile lucrări ale lui Adrian Popescu apar aceste ziduri săracite, fără caldură umană şi fără culoare. Din când în când, câte un copac solitar, stilizat şi pixelat ironic îşi face apariţia pe o linie de orizont infinită şi limitată. Mesajul este necodat şi accesibil pentru toate categoriile de public.

Simplitatea minimalistă şi ironia cu care Adrian Popescu îşi regizează spaţiile creează un sentiment de anxietate, iar acest demers poate fi condamnat cu uşurinţă. Însă mizele şi riscurile sunt mari.

A-ţi asuma conştient nişte limite conceptuale şi a încerca să vezi până unde te poţi “plimba” între x şi y înseamnă asumarea unui risc mai mare decât ai avea nevoie pentru nişte broderii fantasmagorice aplicate pe gherghefuri fictive, spre exemplu.  

Apelând la nişte statistici efectuate în capitala noastră mult iubită, ne putem da seama cu uşurinţă ca trăim într-un oraş cu o cantitate infimă de vegetaţie pe cap de locuitor şi cu un grad de implicare socială prea adormit.

Este absolut firesc pentru contemporanii noştri să ia în considerare aceste aspecte ale societăţii în care ne-am născut şi trăim, mai ales că generaţia din care facem parte este profund marcată de tarele tranziţiei, de la comunismul aberant anterevoluţionar înspre o societate europeană democratică. Până când călătoria prin derizoriu şi efectele sale nu se vor fi încheiat, vor apărea din ce în ce mai multe “semnale de alarmă”, din toate zonele de manifestare.

Simona Vilău, 15-18  august 2007


 

FLORINA COULIN ŞI METODELE DE CERCETARE A SINELUI

Florina  Coulin (n. 1947, Roşiorii de Vede, România) este o artistă  de origine română, aflată de 30 ani in diaspora din Germania. În  paginile următoare voi reda în întregime interviul luat Florinei  Coulin prin intermediul Internet-ului, începând cu luna decembrie 2006.

Care au fost începuturile carierei dvs. de artist plastic?

Pentru a răspunde trebuie să schiţez puţin împrejurările. În 1971 am terminat facultatea şi am primit postul prin repartiţie la Liceul de Arte Plastice din Ploieşti. Era cel mai bun post posibil, în învăţământ (primit graţie notei 10 de la Diplomă) pentru cine dorea să rămână în Bucureşti. Puteam face naveta zilnic şi rămâneam şi cu domiciliul în Bucureşti, unde locuiam cu soţul meu de atunci, Matei Lăzărescu (în acel timp, student la Pictură în ultimul an).

După terminarea celor 3 ani obligatorii la locul repartiţiei, mi-am dat
demisia, dorind să mă pot dedica numai lucrului artistic. De fapt, lucrasem şi participasem la expoziţii şi în timpul învăţământului. Programul scolar (lucrul cu copiii îmi placea!) şi, mai ales, naveta erau însă destul de obositoare, aşa că m-am hotărât să demisionez. Lucrul meu artistic la vremea aceea se petrecea la Atelierul de Grafică al U.A.P., unde făceam litografie, aveam condiţii bune, un mediu colegial cald şi stimulant. Chiar vânzările graficii de sărbători – calendare şi felicitări,
prin Fondul Plastic – îmi aduceau aproximativ venitul ce-l obţineam la şcoală timp de un an, aşa că puteam trăi din artă. Puteam să-mi văd mai serios de compoziţiile libere, iar participările la expoziţii se soldau deseori cu vânzări . Din pacate, nu mai am o evidenţă exactă, ce şi cine mi-au cumpărat, trebuie să fie mai multe lucrări de grafică şi în arhiva Muzeului de Arta Contemporană… secţiunea vechiul regim.

Am descris acest început de carieră, în care, pentru mine, era destul de lucru şi nu exista niciun gând de „plecare”. Acest gând a apărut din motive personale, după desfacerea primei mele
căsătorii, când l-am cunoscut pe actualul meu soţ, scenograful Georg Coulin. El era aproape „pe plecate”, în cadrul posibilităţii de întregire a familiilor de saşi, în Germania; ne-am hotărât pentru o viaţă împreună, în Germania, luând riscul unei aşteptări greu de definit atunci, al schimbărilor şi nesiguranţei. Până acum am descris dinăuntrul persoanei mele. În jur,era o atmosferă electrizantă când se vorbea despre West, circulau povestiri despre o viaţă liberă şi avută, cele câteva produse de cosmetică sau vestimentaţie păreau atât de perfecte şi stârneau fantezii de bunăstare. În ţară începuseră greutăţile de aprovizionare, iar preţurile erau aşa, încât ne mulţumeam dacă trecea luna fără datorii, cumparând strictul necesar. Îngrădirile politice din ţara au început să se manifeste treptat şi în artă, de exemplu, printr-o listă de teme istorice ce ni s-a prezentat, ca sursă de inspiraţie pentru cei ce doreau să participe la expoziţiile naţionale. Cred că unii îşi dădeau seama că s-a terminat cu libertăţile anilor precedenţi: ca studenţi, am avut norocul să vedem expoziţia de Pop Art american, cu lucrări foarte
recente; expozitii ale unor artişti foarte importanţi, ca Paul Klee, Henry Moore, Artă contemporană italiană, Artă Neagră, Retrospectiva Brâncuşi, etc. Deci avuseserăm parte de ani buni de studenţie, iar mie îmi era greu de închipuit că o să devină altfel. Probabil însă că erau destule semne, pentru că, în câţiva ani, au plecat cei mai mulţi dintre prietenii noştri.

În primul rând, aş dori să aflu ce însemna în anii ’70 (vechiul regim) ieşirea peste graniţe, şi care au fost riscurile unei astfel de iniţiative?

Am promis să răspund întrebărilor şi vreau să încep. Ce însemna în anii ’70 ieşirea peste graniţă şi care au fost riscurile unei astfel de iniţiative, m-aţi întrebat…Voi răspunde, desigur, din perspectiva vieţii mele, altfel, teoretic, probabil se ştie, s-a scris şi se mai scrie. Pentru a răspunde trebuie să schiţez puţin împrejurările. Am descris aşa detaliat condiţiile plecării, pentru că au constituit o perioadă importanta în viaţa mea. Am plecat deci legal şi definitiv, aşa se cheamă formula. Aici ar fi de amintit, ce închise erau graniţele atunci, ce puţini reuşeau să plece, sau ce complicat era. Şi în comunicare era dificil: unei scrisori îi trebuiau săptămâni, iar ca să dau un telefon, trebuia să fac comandă din oraşul în care trăiam în Germania, şi puteam primi convorbirea într-o zi sau două. Eu, plecând legal, mă puteam întoarce în vizite ca cetăţean străin, şi am făcut-o an de an. Am familie în ţară, iar legătura sufletească cu ei a devenit şi mai prezentă, din cauza plecării. Legăturile cu colegii au slăbit (cu excepţia câtorva prieteni foarte apropiaţi), pur şi simplu nu-mi mai ajungea energia: ea îmi trebuia pentru viaţa în condiţiile noi ale străinătăţii.

Cum a decurs acomodarea într-o ţară străină, atât la propriu, cât şi la figurat?

Din punct de vedere al meseriei, poate cel mai semnificativ lucru era
“singurătatea” care mă înconjura deodată. Am pus-o în ghilimele pentru că, de fapt, am avut marele noroc să facem destul de curând cunoştinţă cu câţiva colegi ai soţului meu, care se hotărâse pentru meseria de profesor de desen. Erau tineri absolvenţi de Academie, concentrându-se atunci pentru pregătirea practicii în învăţământ. Curând ne-am dat seama că a fi profesor de desen aici înseamnă o foarte bună pregătire, unele teme ajungând la nivelul pe care îl atinsesem în facultate. De exemplu, analize de tablouri sau istoria artei. În altele, eram noi în avantaj, cum ar fi la desen sau
perspectivă. Cu ceva efort, m-aş fi putut înscrie şi eu pe această orbită, dar mi se
părea că, dacă am renunţat o dată la învăţământ, de ce să reîncep acum în condiţii mult mai stricte?
Deci căutam să mă reorganizez …să mă regăsesc…

Cum vi s-a schimbat viziunea asupra propriei arte, luând contact direct cu scena artistică germană (dacă s-a întâmplat acest lucru)?

Nu mai făceam parte dintr-un grup de artişti care lucrau pentru expoziţii. Nici tematica şi nici tehnica ce le folosisem până atunci nu mai corespundeau. Şi, mai ales, cred că era sub semnul întrebării fondul de idei. Despre ce să fie vorba în lucrările mele, ce mă preocupă? Deocamdată, mă obişnuiam treptat cu noua ambianţă: lumina, culorile, clima, oamenii, limba, gusturile mâncărilor, treburile zilnice, ş.a.m.d… Erau altfel. Am revenit la desen, pictură în ulei şi acuarelă. Pictam şi desenam realist, dupa motto-ul „cât pot de bine”. Autoportrete, portrete, picturi dupa fotografiile unor locuri dragi mie din ţară şi multe acuarele din locurile noi. Am locuit doi ani în Passau, un oraş foarte pitoresc aşezat pe Dunăre, Inn şi Ilz. Trăiam o fază, când am pictat o mulţime de icoane pe sticlă după model românesc, pentru că şi în Bavaria este o tradiţie de pictură pe sticlă, dar mai cultă, barocă. Acum aş zice că era o prelucrare subconştientă a ieşirii fizice din cultura română. Curând am aflat de expoziţiile anuale ale artiştilor plastici din Regensburg şi împrejurimi, organizaţi într-o Uniune, care avea mai ales atribuţia de a-i informa şi de a organiza expoziţii. Am participat şi eu cu un peisaj în ulei, fără însă a cunoaşte colegi noi, cred că încă nu simţeam nevoia unei noi legături. Soţul meu primind repartiţie la un liceu în apropierea Augsburg-ului, ne-am mutat de data asta într-un mic sat din apropiere. Atunci s-a accentuat singurătatea în creaţie: împrejurimile frumoase din jurul nostru, fără a fi spectaculoase, agricultura şi câteva cunoştinte noi, oameni foarte cumsecade, dar fără preocupări artistice. Din această perioadă datează pictura cu a cărei fotografie începe portofoliul ce l-aţi văzut la Curtea Veche. O compoziţie autoportretică, compusă din 3 pânze pe verticală: jos sunt rădăcini, pamânt-pâine pe fond de suman şi aur( cu rappel la icoană), la mijloc, un bust de femeie în ie, având ca fundal un câmp de porumb, sus, un cer roşiatic cu nori ca nişte raze (De răsărit sau de apus ? Cred acum că şi una, şi alta ). Aşa descris, pare de un simbolism greu; eu ştiu însă că este o pictură ce face sinteza trăirilor mele de atunci, fără exagerări. Aici pot să adaug că am păstrat obiceiul de a aborda pictura în ulei. Numai atunci când am ceva dificil de exprimat, la a cărui formă lucrez îndelung şi care redă un conţinut care şi mie mi se dezvăluie pe parcursul lucrului sau la sfârşit, sau chiar după o vreme.
În acel sat, în care locuiam, am început să activez şi predând cursuri de seară, de pictură pe lemn, ţărănească. O prietenă, graficiana Hildegard Klepper-Paar, colegă din România, exilată şi ea, mi-a dat primele indicaţii în acest sens. Cursurile aveau succes, erau o propunere binevenită pentru
femei, mai ales, de diverse vârste şi preocupări. Cu arta populară aveam o simpatie specială, deja cultivată în România, unde era o datorie intelectuală informarea asupra artei populare autentice, deja demult periclitată de industrializare. Am luat foarte în serios noile cursuri şi am început să strâng material din muzee etnografice şi cărţi şi să mă pun la punct cu tehnica de redare. Numărul de cursuri a crescut, predam şi în satele învecinate şi, mai târziu, la Augsburg, cam până la sfârşitul anilor ’80.
Din perioada de viaţă la sat datează şi foarte multe acuarele făcute în peisaj sau ca imagini meditative. Atunci am descoperit o carte – Filosofia Buddhismului Zen de Toshihiko Izutsu, care mi-a deschis gândul despre ceea ce trăiam, pictând acuarelă. Acum aş rezuma aşa : materializarea trăitului clipei în trăsătura de pensulă, plenitudinea fiecarui moment conştientizat, măsura, puterea de sugestie a petei de culoare, valoarea / efectul albului hârtiei, ca „gol” care poate deveni şi cel mai dens loc, prin proiecţia /
trăirea privitorului. Experienţa picturii în acuarelă de atunci a devenit pentru mine o bază a
acestei tehnici, paradoxal de simplă şi pretenţioasă în acelasi timp, de care şi în prezent mă simt atrasă.

Din 1981 m-am împrietenit cu o artistă plastică din Augsburg, între timp devenită de renume internaţional, Juliane Stiegele, prietenie ce a durat cu întreruperi până în 1995. În 1981 am participat împreună la o expoziţie Artiste plastice din U.A.P. Augsburg. Eu am expus, pe lângă pictura simbolică descrisă mai sus, o serie de fotografii cu frământatul pâinii ( fotografii făcute de soţul meu în timp ce
eu frământam). Tema grâului care „moare” ca să hrănească viaţa, a pâinii, a crescutului drojdiei, a prescurei, a fost şi ea prezentă în anii ’80. Îmi amintesc şi de o prelucrare a unei Coborâri de pe cruce, după Rogier van der Weyden, într-un desen proiectat pe o jumătate de pâine, ce se crăpa, se împărţea. Temele sacrificiului religios / euharistic, a hranei, îmi erau alimentate şi de disperarea ce o trăiam, la conştiinta greutăţilor crescânde din ţară, a procurării mâncării şi contrastul de nedescris, ce făcea cu abundenţa „normală” de aici o contradicţie. Au mai urmat şi alte tablouri în ulei, cu tematică asemănătoare, două sunt reproduse şi în portofoliul ce l-aţi văzut. Întrebările despre rostul artei ca activitate îmi reapăreau: De ce fac artă? La ce este ea bună? Ce raport are făcutul de artă cu viaţa?

În 1989(?) – trebuie să mă mai uit prin caiete… Juliane Stiegele mi-a propus să frecventăm un curs la Universitatea Internaţională Liberă, în tradiţia lui Joseph Beuys, la Wangen1 (actualmente, cred că funcţionează la Achberg2) – FIU, pentru Freie Internationale Universität. Eram deja informată despre arta lui Beuys, ascultasem un impresionant discurs al lui Johannes Stüttgen, principalul discipol al lui Beuys, despre Kunst und Kapital (prin Kapital se înţelegea capitalul de creativitate umană!). De câţiva ani eram chiar prietenă cu o fostă studentă a lui Beuys, care însă avea reticenţe să se manifeste pe Piaţa de Artă, lucru de înţeles pentru mine. Nu dau numele acestei prietene de atunci, crezând că acţionez în sensul dorit de ea. Am frecventat mai multe seminare la FIU, răspândite în timp cam până în vara lui 1993.

Ar mai fi de adăugat că am predat cursuri de desen şi pictură pentru copii şi, mai ales, pentru adulţi, timp de 14 ani, aici; apoi au urmat 9 ani de predare a câte un semestru pe an, de Teoria şi practica culorii, la Facultatea de arhitectură din Augsburg (1997-2005).

Aţi menţionat că, la început, imediat după emigrare, aţi mers în Passau, dar, după aceea, v-aţi schimbat reşedinţa şi aţi mers în Augsburg, oraşul lui Bertold Brecht, spre exemplu. Ce noutăţi au apărut odată cu această schimbare?

Trebuie să mă întorc puţin în timp şi să spun că din 1985 locuiam în Augsburg. A fost o hotărâre bună schimbarea, mă simt şi acum bine în acest oraş. Puteam să-mi întâlnesc mai des prietenele pomenite mai sus, luam parte mai activ la activitatea Uniunii (am fost caţiva ani în comitetul de lucru) din Augsburg şi la viaţa culturală, în general. Câţiva ani am predat câteva ore pe săptămână la liceul unde era soţul meu profesor, îmi conveneau însă mai degrabă orele neobligatorii cu elevii mai mari, pasionaţi de pictură. Cu ei am realizat în 1987 o pictură murală ca proiect colectiv, pe unul din
pereţii curţii interioare a şcolii, care poate fi văzută şi astăzi. Cu Juliane Stiegele a fost o prietenie bazată pe creativitate ăi interes reciproc pentru creaţia personală. Cu toate că arăta foarte diferit ceea ce
făceam fiecare, puteam discuta bine despre artă şi posibilităţile ce le întrevedeam sau descopeream.

Aţi pomenit-o des pe Juliane Stiegele. S-a concretizat ceva din această colaborare? Dacă da, care ar fi, punctual, acţiunile?

O colaborare interesantă a fost pregătirea unei performanţe împreună, la care am fost solicitate ca artiste plastice, pentru o sărbătoare a femeilor. Am lucrat într-o echipă de trei, împreună cu Ursula Geggerle-Lingg, şi ea artistă plastică, cu care mai sunt prietenă şi în prezent. Fiecare îşi
confecţionase un „costum” cu care făcea o scurtă performanţă. Costumul meu era un fel de cort-rochie, dintr-un mare pătrat de stofă elastică de cca 5 m latura, din două culori, roşu – albastru, prin centrul căruia îmi apărea capul. Am apărut pe scenă, cu acest material drapat, ca o rochie ale carei
însuşiri încă nu se puteau bănui de către privitori. Următoarea fază era ancorarea la locul ales; la fiecare colţ se ataşa un săculeţ umplut cu pietriş, pe care îl aruncam cât puteam de departe de mine,
aşa încât acum arătam ca un cort bine întins, stabilizat. Adaug că totul se petrecea pe fundalul unei muzici de saxofon compusă de altă colegă, în înţelegere cu mine, special pentru această performanţă.
Următoarea fază era un fel de introversiune, trăgeam capul în cort, ca un melc în cochilie şi începeam foarte încet să mă răsucesc în jurul axei şi să mă strâng în mine, făcându-mă mică, ca un fel de cocon. Aici apărea frumos spiralarea celor două culori una în cealaltă. Dupa o vreme de
închistare, reîncepea activitatea invers, uşoară ridicare, dezrăsucire, ieşire la suprafaţă; între timp, săculeţele de pietriş se adunaseră din nou la picioarele mele (prin mişcarea anterioară de răsucire). Acum, alegeam altă posibilitate decât aceea a stabilirii, şi anume deplasarea: de data
asta luam greutăţile pe rând în braţe, fugind cu ele cât puteam de departe (cât îmi permitea materialul elastic, celelate ramânând pe loc). Şi aşa, una după alta, deplasate, mă urneam într-o direcţie, anevoios, dar efectiv şi cu elan, ca un fel de hidră cu braţe elastice. Performanţa s-a terminat ( mitic!), cu un ropot de ploaie; era vară şi scena în aer liber. Acum povestind, regret ca nu am o documentare a acestei acţiuni. S-a filmat, s-a fotografiat, eu însă nu mai ştiu de ce, nu m-am interesat mai departe de
acest material. Ce sper să găsesc, sunt câteva poze făcute la o probă de afară, pe un câmp verde. Remarc, povestind, ce mare importanţă a avut această performanţă pentru mine. Era prima ieşire activă în faţa publicului, cu o temă personală, dar care putea atinge pe oricine atent la ritmul de evoluţie al propriei fiinţe. Era şi tema mea, de mutat cu „cortul” în altă parte, altă ţară. Această experienţă a mobilităţii, odată traită, devine o dată de neşters din creier. Cortul mi se pare şi acum o parabolă valabilă. „Rochia-cort” am dăruit-o anul trecut unei prietene, care are un studio de dans. Chiar în seara performanţei am luat drumul spre Wangen, împreună cu Juliane Stiegele şi Ursula Geggerle-Ling, unde avea loc seminarul FIU. Eu am frecventat, până în 1993, şase asemenea seminarii. Pentru mine, au constituit o perioadă de decantare. Fascinaţia personalităţii lui Joseph Beuys consta pentru mine, spus pe scurt şi din amintiri, în conceptul lărgit asupra artei, care avea ca premisă Jeder Mensch ist ein Künstler (fiecare om este un creator / artist), deci fiecare la locul lui de muncă sau unde se află în societate, are posibilitatea să acţioneze activ, dezvoltându-şi capacităţile, cu fantezie, pentru binele social şi individual. Participă în felul acesta nemijlocit la dezvoltarea societăţii, înţeleasă ca soziale Skulptur. Această teză scotea artistul din situaţia de excepţie, excentricitate, ca producator de
tablouri; el/ea devenind util , important societăţii tocmai ca model de libertate şi creativitate. Munca celorlalţi oameni, din alte domenii, trebuia în aşa fel facută, organizată, încât să fie plină de fantezie şi umanism. Societatea în întregime era un organism viu care putea fi vindecat prin înnoiri în cele trei domenii ale ei, Dreigliederung (triarticularea Organismului social) prin Cultura liberă, în care luau naştere şi se prelucrau ideile prin Economie solidară şi neorientată, în primul rând, spre profit individual, prin Drepturi democratice cu tendinţa spre o democraţie directă, exersată de popor. În societate, de importanţă majoră era Wärme-Prinzip, Căldura, ca forţă universală, în arta lui Beuys ea fiind reprezentată prin Fett und Filz als Speicherfür die Wärme – grăsime şi pâslă, ca rezervor pentru căldură, real şi simbolic. Christus-Bild, creştinismul cu valorile lui de exemplaritate şi umanism, precum şi importanţa naturii ca bază a vieţii (Beuys este unul din întemeietorii partidului verde-ecologist) erau alte premise ale gândirii beuys-iene, de mare atracţie pentru mine. Pe scurt, era imaginea unui univers creator şi creativ, care dădea fiecărui om mediul şi posibilitatea de a se împlini activ. La seminarii luau parte între 25-30 de oameni de meserii diferite, câţiva artişti, psihologi, pedagogi, profesori şi învăţători, unii de Waldorfschule, economişti, terapeuţi, ş.a. Cei mai mulţi erau germani, dar mai apăreau şi alţi participanţi, de ex. din Elveţia, Italia, Olanda şi, o dată, cineva din Norvegia. Ca docenţi am întâlnit şi câţiva foşti studenţi ai lui Beuys, de ex. Stephan Stüttgen, fratele lui Johannes Stüttgen, Gisela Groener, Walter Dahn, Günter Lierschof ,dar şi economişti sau politicieni, filosofi, sau chiar un director de muzeu, Dieter Koepplin (Basel), comentatori ai lui Beuys ca Rhea Tönges-Stringaris, Volker Harlan. În general, în cadrul fiecărui seminar erau corelate aspecte deosebite tradiţional, ca: artistice, politice, de drept, filosofice, antroposofice, religioase ş. a. Fiecare seminar avea şi o parte de exerciţii practice, în care, prin desen, instalaţie sau jocuri/acţiune, se încerca găsirea unor noi forme de expresie a conceptelor dezvoltate teoretic. Dialogul era şi el o formă de bază a conlucrării, şi aveam ca exemple ore de vizionare de filmări cu Beuys, în dialog la diverse ocazii sau filmări în timpul acţiunilor lui. Simţeam caracterul utopic al teoriei, mie însă mi se potriveau aceste
cursuri, lărgindu-mi câmpul de vedere şi ancorându-mă într-un câmp social cu conexiuni interesante. Nu mă mai simţeam singură cu insatisfacţia inofensivităţii activităţii artistice, aşa cum o simţisem până atunci, mai ales de când venisem în Germania. Rezultatul a fost felul mult mai liber şi îndrăzneţ de a-mi pune în aplicare ideile.

În cursul anului 1991 a fost propusă artiştilor plastici, de către
Asociaţia Internaţională de Arte Plastice / Vizuale, tema despre pământ: Erde-Zeichen-Erde (Pământ-Semn-Pământ) Atunci am participat, în cadrul Uniunii, unde eram implicată şi în organizarea
expoziţiilor, cu o lucrare grafică compusă din 12 foi de 70 x 50 cm, un fel de călătorie spre centrul pământului, cu date ştiinţifice incluse (titlul: Augsburg-München-Erdmittelpunkt). La aceeaşi expoziţie aveam o instalaţie despre pământ-intelect, grăunţe şi încolţire. Am avut şi iniţiativa unei acţiuni stradale, pe care am pus-o în aplicare împreună cu doi colegi, Brigitte Heintze si Felix Gattner. Se desfăşura astfel: timp de trei zile, dăruiam pe stradă câte o pungă cu pământ (pungă cu inscripţia

„bogat în vitamine şi sănătos”, aşa cum se primea în magazinele alimentare) trecătorilor de pe stradă, în schimbul unei povestiri personale, despre trăiri legate de pământ. Aşa aveau loc discuţii interesante, de la amintiri din copilărie până la propuneri de spaţii verzi în oraş… Acestea erau consemnate şi urma să le organizăm dupa caracter şi conţinut într-un caiet închinat pământului. În 1993 am participat la ultimul seminar FIU. Am avut senzaţia că îmi clarificasem şi îmi găsisem poziţia. Simţisem şi graniţele acestei experienţe pentru mine. Între timp, avuseseră loc schimbări politice importante, care aveau ecou şi în trăirea mea psihică. Revoluţia din România şi unirea Germaniei erau realităţi în urma cărora urma să se realizeze şansa ce se dădea oamenilor, de a trăi mai bine. Cum ştim, între teorie şi aplicarea ei este o mare deosebire, iar vindecarea Organismului social, cum au dovedit-o faptele, nu este lucru uşor… Întărită prin recunoaşterea propriilor posibilităţi şi limite, mi-am concentrat atenţia, în sfârşit, spre prima mea expoziţie personală, ce a avut loc în vara lui 1994. Mai înainte, în februarie 1994, făcusem cu 3 artişti prieteni o expoziţie de grup, fără program comun, numai cu certitudinea că ne apreciam reciproc. Una dintre colege, Gabriele Fecher, îşi făcuse lucrarea de masterat cu instalaţia lui Beuys din München : Zeige deine Wunden (Arată-ţi rănile) . Mai participau Brigitte Heintze şi Walter Bergmoser. La această expoziţie comună, eu participam cu 3 feluri de lucrări : o serie de 9 lucrări pe hârtie în acuarelă, tuş şi cretă, despre evoluţia persoanei / a individului, o instalaţie despre conştientizarea poziţiei omului în lume, om ce poate gândi şi hotărî spre a acţiona etic, religios, cu răspundere ,unsere kleine Runde Welt…( mica noastră lume rotundă), o instalaţie despre mijloacele plastice, de la linie la suprafaţă şi pictură (sunt de văzut în portofoliu). Am avut marea satisfacţie să mă simt înţeleasă şi apreciată în sensul pe care-l doream, fiind chemată să expun unsere kleine Runde Welt câteva luni mai târziu, în cadrul unei conferinţe despre Dezvoltare economică în perspectivă ecologică, ce a avut loc în Casa Oraşului (construită de Richard Meyer) în Ulm.

Observ că aţi colaborat foarte bine cu grupuri de artişti. Nu v-aţi fi gândit la o personală?

Despre hotărârea de a face prima expoziţie personală – îmi trebuise mult timp până a fi convinsă că vreau să o fac şi că o voi face cum consider eu, că este mai adevărată pentru mine. Cum am menţionat, formele pe care le luau lucrările mele erau diferite ca aspect, iar această diversitate nu o întâlneam de obicei în expoziţiile altora ; avusesem până atunci nesiguranţa de a mă manifesta printr-o expoziţie proprie, de amploare. Acum eram însă întărită de experienţele precedente şi mă cunoşteam mai bine. Eu faceam aşa în cunoştinţă de cauză, pentru că aşa avea nevoie fiinţa mea să se exprime.

Am expus sub tema celor patru elemente Gânduri despre pământ, foc, apă,
aer
. Aşa puteam aborda o temă ce mă însoţise în timp şi sub care puteam asocia lucrări mai vechi cu altele proaspăt făcute, în tehnici diferite: însăşi natura elementelor este multitudinea de forme care, în acelaşi timp, dau „întregul”.

Unde a avut loc această expoziţie şi ce a însemnat ea pentru dumneavoastră?
Gânduri despre pământ, foc, apă, aer a avut loc în Grădina botanică din Augsburg, în iulie 1994. Expoziţia avea un caracter deosebit şi prin lărgimea perioadei de timp ce o cuprindea. Aveam, deodată, o panoramă a parcursului gândirii şi evoluţiei mele plastice din ultimii 20 de ani. Era un fel de sinteză a ceea ce se păstrase şi crescuse peste ani de traversări, de schimbări şi căutări.

Aţi putea să îmi spuneţi câte ceva despre lucrările expuse?
Fac acum o enumerare şi o scurtă descriere a lucrărilor expuse. Expoziţia avea loc într-o şură mare din mijlocul Grădinii botanice din Augsburg. Era un loc de lucru pentru grădină, dar şi pentru expoziţii de informare şi, uneori, artistice. Îmi convenea acest caracter de lucru şi vecinătatea cu natura frumoasă, îmblânzită; publicul foarte numeros şi variat ca vârste şi preocupări era deschis sau putea fi câştigat pentru gânduri şi impulsuri noi. Se intra prin porţi largi de lemn impregnat, închis, aproape negru la culoare. Pe aceste porţi erau afişate fragmente din texte fotocopiate din scrierile lui Agrippa von Nettensheim (1486-1535), descrieri fenomenologice, speculativo-magico-ştiinţifice ale vremii de până la început de Renaştere. Erau texte ce mă inspiraseră în meditaţia asupra structurii şi manifestării lumii. Această înclinaţie filozofică, de a a-mi pune „marile întrebări”, este un fel de motor al creativităţii mele. Este o mirare ce se poate manifesta în orice moment de atenţie conştient, aşa cum se miră copiii când descoperă lumea. În tinereţe mă fascinaseră gânditorii presocratici, şi acum mi se arăta, dintr-odata, că ceea ce părea disparat şi diferit din punct de vedere strict superficial- formal- plastic, se lega bine şi coerent în cercetarea fasetelor, sub denumirea de Elemente.

Porţile şurei, aflate în partea centrală, lungă, a clădirii, aveau o deschidere posibilă, simetrică pe peretele opus, care rămânea închisă pe timpul expoziţiei. Această poartă folosea optic ca fundal pentru lucrarea Augsburg-München-Centrul Pământului, lucrare ce am descris-o ulterior, ea participând la expoziţia Pământ-Semn-Pământ, din 1990 (există o fotografie în portofoliul de la Curtea Veche).

În centrul sălii,cu ciment pe jos, era o instalaţie cu tema Apei. O pictură de 1m x 1m, intitulată Ochi de apă, reprezentând curente, vârtejuri în curgerea apei; era pusă pe un plan înclinat, alcătuit dintr-un pat de pietriş, care devenea şi un fel de ramă a tabloului, depăşindu-l ca mărime şi continuând formele cursului apei din tablou, acum în formele sinuoase ale „şuvoaielor” de pietriş mai fin şi mai mare. Aceste mărimi de pietre, servind plastic evidenţierii curgerii, erau tot efectul activităţii de rostogolire şi deplasare a apei.

Desenele-studii despre apă ale lui Leonardo şi o carte foarte interesantă, Das sensible Chaos, de Theodor Schwenk, mă însoţiseră la lucru. Tot cu tema Apei se mai ocupa o instalaţie alcatuită dintr-un pupitru construit special, pe care era o mare carte, învelită în pânză albă , un fel de moştenire culturală, a cărei semnificaţie ne rămânea ascunsă (” cartea deschisă a naturii „, în care citim după regulile noastre omeneşti, rămânând în continuare în mister)… Pânza în care era învelită cartea se prelungea, coborând răsucit (cam ca pânza de la Înălţarea lui Hristos, de Grünewald) într-o cadă cu apă. Cada era de zinc, din acelea ce se foloseau în gospodării înainte de a avea apă curentă – deci de consum neglijent şi nelimitat al epocii moderne. Prin capilaritate pânza se umezea uşor, astfel încât şi suprafaţa cărţii devenea vie, uşor „transpirată”, iar ceva din mister ne era comunicat prin această percepţie vital-umedă.

Pupitrul, care, altfel, ar fi folosit unui vorbitor, era orientat nu spre public (mijlocul sălii), ci spre perete, spre o convorbire cu sine însuşi sau spre o cugetare monahală. Drept imagine inspirativă, în faţa ochilor, era de văzut litografia alb-negru din 1975, reprezentând două mâini (mărite), ocrotind o picătură uriaşă de apă. Această litografie făcea parte dintr-o serie începută prin 1974, din care mai expuneam aici Nisip şi apă şi Soare, pământ, apă. Ca paranteză, tehnica litografiei nu am mai practicat-o după plecarea din ţară, cu excepţia unui scurt intemezzo – stagiul de o săptămână într-un Centru de tehnici grafice, din Kasterlee, în Belgia, 1981.

Pe peretele vestic era abordat elementul Aer, prelucrat într-o serie de Luftwesen – Fiinţe ale aerului. Era o serie de lucrări pe hârtie 90 x 110 cm, o compoziţie de forme galbene, pictate în acuarelă, cu colaj de hârtie neagră, reprezentând modalităţi variate liber, pe tema aripilor de fluturi. Acele vârtejuri şi ochiuri de o ordine specială, rezultată prin hazard şi interferenţă, un fel de insule lizibile în teoria haosului – în acel timp, o teorie foarte discutată şi atotcuprinzătoare, ca posibilităţi de analiză.

Citisem cartea Aus dem Nichts, despre creativitatea naturii şi a omului, scrisă de fizicianul Gerd Binnig, purtător al premiului Nobel, şi alte scrieri în această direcţie. Cel mai frumos mi se părea procesul de creativitate ce-l simţeam în propriul lucru, îl vedeam ca o oglindire în mic al unui mare şi atotcuprinzator generator de creativitate în natură/lume. Aşa, aceste „aripi de fluturi” erau nişte posibile închipuiri paralele la extraordinara inventivitate universală sau, mai exact, făceau parte din ea. Utilitatea/Destinaţia lor nu era zborul, ci înariparea gândurilor omeneşti despre aer şi zbor.

Sub această serie de aripi, pe sol, apărea „umbra” unui fel de archeopterix, realizat dintr-un nisip negru (înnegrit cu săruri de argint ale unui developator de fotografie, primit de la colegul meu de la Neu Ulm, Walter Bergmoser).

Acest nisip era numit de colegul meu „cenuşa luminii”, pentru că avea loc acea ardere şi înnegrire în prezenţa luminii. În cazul de faţă, acel Archeopteris devenea pasărea Phoenix, ce renaşte din propria cenuşă, ca simbol al veşnicei reînnoiri. Practic, această instalaţie a şi suferit mai multe înnoiri, când copii mici treceau în fugă prin ea, puteam s-o refac, practic, din acelaşi material, ordonat din nou prin şablonul iniţial.

Instalaţia Marele Cuib, situată în partea de nord a sălii, era formată dintr-un cuib împletit din crengi de cca. 90 x 120 cm, în cadrul lui fiind cuprinse alte două cuiburi. În mijlocul unuia se afla un glob pământesc cu trabantul lui, Luna şi, ca pandant, alt cuib, având în mijloc un modelaj de creier omenesc; un apel si la memoria sau la mărimea noastră omenească: suntem foarte „mari” şi foarte mici în lume…

Special pentru această expoziţie, pictasem patru pânze cu imagini sintetice, simbolice, pentru fiecare element , poziţionate în centrul părţii de sud. Aproximativ vis-a-vis, o serie de desene pe hârtie şi folii suprapuse, intitulate Caiet de lucru, care au fost, într-adevăr, o notaţie de gânduri desenate. Din această serie am realizat şi caietul de expoziţie / catalog (fotocopiat).
Care a fost apogeul experienţei dvs. de până acum?
În 1995, vara , am petrecut mai mult de o lună si jumătate în sudul Franţei, într-un mic sat, Sainte Colombe, unde am pictat afară, peisaj. Am pictat în acuarelă şi am desenat; libertatea de mişcare în tehnica mea favorită, acuarela, creştea cu fiecare nouă abordare şi, acum, după 12 ani de la acea vară, mi-a rămas amintirea unei atemporalităţi a momentului de lumină, un fel de suspendare şi trecere a mea însăşi în peisaj, mirosuri de ierburi, sunete de insecte şi zbor de ulii peste pajişti de vară. Cred că atunci, prin acel lucru reînceput proaspăt, zi de zi, ajunsesem la libertate, naturaleţe şi siguranţă a gestului pictural.

Spre sfârşitul perioadei de pictat acolo, am realizat câteva imagini de peisaj sintetice, pictate încă afară, dar mai mult din impulsuri înmagazinate.Vezi imagini… În parte, am expus aceste lucrări în toamna lui 1996, în Salomo-Haus din Augsburg (împreună cu soţul meu, Georg Coulin, el expunând peisaje în ulei).

În altă parte, în altă combinaţie de lucrări, din 2006, ele au apărut într-o Cafenea-galerie din Wertingen.

Am remarcat, în portofoliul de la Curtea Veche, Labirintul. Puteţi să îmi povestiţi câte ceva despre el?
Tot în vara lui 1995, la Sainte Colombe, am demarat, paralel cu pictura de peisaj, conceptul primelor foi ce anunţau labirintul. Era un fel de „scriitură”, mai întâi de simboluri venite spontan şi semi-conştient, cam ca o scriere automată: o parte de umbră, de conflict şi nelinişte îşi făcea loc şi căuta o expresie. Pe foi de desen A3 îmi propuneam să înşir tot ce-mi vine, din necesitate de moment sufletesc, prinsă într-o prescurtare de semn ori simbol. Era un fel de jurnal fără cuvinte (la început), în care puteam nota scurt, sub imboldul unor imagini venite dintr-un subconştient colectiv.

Labirintul, ca simbol existenţial, mă preocupa de mai multă vreme; acum începeam, mai mult în joacă serioasă, să strâng „pietrele” ce trebuiau să-l alcătuiască. Aceste pietre rezultau prin plierea foii desenate (mai târziu şi scrise), în aşa fel încât să se obţină un fel de cutie deschisă în spaţiu, care putea fi din nou pliată, luând o formă plată. L-am numit Reise-Labyrinth (Labirint de călătorie), presupunând că poate fi purtat peste tot, ca un fel de manuscris al psihicului personal.

Am pus în practică acest titlu, luându-l cu mine în geamantan, alături de hainele de călătorie, spre Istanbul, în septembrie 1995, unde l-am expus în cadrul expoziţiei de grup Zece artişti germani, la Galeria Taxim. Era o primă variantă a labirintului, cu patru cărări.

Lucrul la această temă a continuat, au apărut cuvinte şi frânturi de texte, toate din tensiunea şi dorinţa de exteriorizare a unor stări conflictuale şi subordonarea lor unui motiv arhaic, de drum spre „centru”, cu erori şi regăsiri. Foile scrise sau desenate au fost fotocopiate suprapuse , combinate, în parte colorate. Cu foile originale, pliate, am alcătuit labirintul, cu cele prelucrate, „vocabularul „. Poate fi, într-adevăr, numit aşa pentru că, în parte, caută să împace cele două limbi şi culturi în care trăiesc.

El a fost atârnat pe nişte tifoane, „în aer”, prima dată la expoziţia Labirinth-Zeichen-Wort, din 1997, într-o cameră princiară a Sfatului din Augsburg (clădit 1616), în vecinătatea Sălii aurite. Special pentru această sală cubică, cu doi pereţi de ferestre orientate spre oraşul vechi, şi ca întregire a labirintului cu vocabularul , am mai pictat o serie de nouă figuri, păzitoare ale labirintului (pentru mine, o amintire a frescelor de pe pereţii bisericilor româneşti, lucru remarcat şi de alţi vizitatori avizaţi).

Această instalaţie din hârtie alcătuia o unitate clară şi de sine stătătoare, şi contrasta acut cu somptuozitatea sălii aurite cu picturi baroce. Expoziţia s-a bucurat de succes şi interes la public, foarte mulţi au făcut drumul prin labirint, percepându-şi propriile trăiri şi realizând această parabolă a drumului de dezvoltare iniţiatică (Individuation, la C. G. Jung). Vezi şi Mircea Eliade, Încercarea Labirintului3:”Iar eu cred că labirintul este imaginea prin excelenţă a iniţierii”. Pe de altă parte , consider că orice existenţă omenească este alcătuită dintr-o serie de încercări iniţiatice.

Labirintul (singur) a mai fost expus la Bonn, în iarna 1996, într-o expoziţie de grup, şi în Bucureşti, la Palatul Mogoşoaia, în 2003, în expoziţia Ion Grigorescu şi prietenii.

În primavara lui 1996 a avut loc Räume-Rhytmen-Relationen (Spaţii-Ritmuri-Corelaţii), expoziţie realizată împreună cu prietena şi colega mea de atelier, Brigitte Heintze, în Galeria micului castel din Bobingen, de lângă Augsburg. Aveam la dispozitie trei săli de expozitie, plus un gang larg la intrare, şi o casă a scării.

Ne propuseserăm să facem această expoziţie împreuna, cu lucrări noi, în mare parte făcute din inspiraţia spaţiului de expunere. Camera centrală, de formă aproximativ semicirculară, era ocupată de o instalaţie pe care am dezvoltat-o împreună, Univers de forme. Acesta era alcătuit dintr-o bandă de hârtie transparentă, pe care se succedau, montate, o serie de forme abstracte, ieşite în procesul liber de creaţie – Schöpfung, prin procedeul Papierschöpfen – facerea hârtiei. Acest procedeu vechi, de formare a foilor singulare de hârtie (unicate, Büttenpapier) presupunea luarea unei cantităţi din masa de celuloză cu ajutorul unei site, pe care erau apoi scurse, uşor presate şi uscate. Variam aceste forme, introducând şi şabloane ce lăsau părţi libere, reieşind noi contraste şi posibilităţi de plin şi gol. Această naştere din apă a formelor, care la început sunt gelatinoase, abia apoi devin solide, m-a dus cu gândul la apariţia şi modificarea continentelor în miliarde de ani, la mişcarea lor, care mai are loc şi astăzi (teoria lui Alfred Wegener, despre care citisem în special cu ocazia acţiunilor şi expoziţiei Erde-Zeichen-Erde, 1991). Aşa am asociat benzii de forme atârnate de tavan, două tăvi de zinc, special făcute la comandă, în formă de paralelipiped neregulat, plasate în stânga şi dreapta pe podea, încadrându-se bine în semicercul peretelui.

Pe apă pluteau forme de ceară albă, ieşite din ceara încălzită, turnată şi solidificată, ca un fel de magmă iniţială; pe apă, păreau un fel de continente care, la cel mai mic impuls (nu se mişcau de la sine) păreau că se caută, aseamănă, se potrivesc unele cu celelalte, alcătuind noi posibilităţi de suprafeţe „continentale”.

A doua grupă de lucrări din expoziţie o constituia instalaţia Creştere, care umplea o sală boltită, foarte frumoasă. Sala mă inspirase prin forma ei aproape cubică, boltită, împărţirea ritmică a pereţilor conţinând bolţi şi nişe, două ferestre spre grădină, şi un parchet de culoarea mierii … Creşterea era alcătuită din 8 picturi pe pânză, pictate cu pământuri colorate, ce le preparasem din rezerve aduse din Franţa sau, în parte, adunate aici, în împrejurimi. Dimensiunile lucrărilor, toate de formă pătrată, erau în progresie geometrică, de la 30 x 30 cm, până la 170 x 170 cm. Titlurile şi fotografiile le găsiţi în dosar! Tema era creşterea, dezvoltarea personalităţii umane, exprimată prin simboluri generate de trăiri autobiografice. Pe pervazul celor două ferestre erau 12 figuri de lut nears, dormind – generatoare de vise.

Aveţi o activitate densă şi variată. Care ar fi concluziile unei astfel de activităţi?

Şi expoziţia din vara lui 2000 – Imagini feminine şi imaginări de culoare – ar fi fost de comentat, sau Mişcare în miere, din 2002, care a avut loc într-un studiou de dans, ori Lumină şi umbră, imagini pe centru de la Galeria Cervino, din toamna 2004.

Acum aş mai vrea să adaug câteva gânduri despre felul cum s-a desfăşurat activitatea mea artistică. Ceea ce pot afirma cu siguranţă este că am înţeles făcutul de artă ca un mijloc de trăire personala şi individuală. Mijloacele artistice, tehnicile ştiute sau noi descoperite ori asimilate, le-am folosit ca pe nişte instrumente care-mi stăteau la dispoziţie, ca să trec prin viaţă, dând răspunsurile mele la problemele ce mi se formulau.

Am fost atentă tot timpul şi sunt în continuare atentă la ce se petrece în jurul meu, în artă. Cred, însă, că am rămas consecventă mie, poate tocmai dintr-o sinceritate de care am nevoie, ca de un element esenţial, constitutiv.

Felurile formale diferite în care am abordat ceea ce m-a interesat sunt rezultatul încăpăţânat de a-mi rămâne mie aproape, în primul rând, şi nu cerinţelor din afară ale juriilor şi pieţii de artă, care cer un fel de emblemă constantă, uşor recognoscibilă, ce se consideră stil. Ce este caracteristic la mine este tocmai mişcarea, schimbarea, în curgerea făcutului de artă, atât cât mi-a fost mie cu putinţă până acum.

Care este, totuşi, leitmotivul lucrărilor dvs.?

Cea mai îndelungată perioadă de păstrare a unei „formule” este aceea a „lucrărilor pe centru”, în acuarelă, numite de mine şi meditaţii. Aţi văzut din ele la Curtea Veche, în personala Fereastra de lumină. Au apărut ca o revelaţie în 1999.
Observ că preocupările dvs. artistice, în principiu, sunt bazate pe introspecţie, nefiind realizate în vederea unei recunoaşteri publice cu orice preţ. Totuşi, cum a funcţionat, în acest caz, relaţia cu piaţa de artă şi cu achiziţiile lucrărilor dvs.?

Primele două lucrări, acuarele de 76 x 56 cm, sub titlul Roşu, Verde, expuse într-o expoziţie anuală colectivă, mi-au adus bucuria de a fi cumpărate de Bayerische Staatsgemäldesammlung din München (Muzeul de Artă Bavareză). Acest lucru s-a repetat în anii 2000 şi 2001, cinci lucrări în genul acesta aflându-se în posesia acestei colecţii. Această recunoaştere a fost atât de binevenită, cu atât mai mult cu cât, ceea ce-mi reproşam în viaţa mea artistică, era că activasem prea puţin orientat spre ţelul afirmării şi recunoaşterii. Poate este o trăsătură individuală şi, în parte, rezultatul unei formaţii într-o societate în care lucrurile erau gata reglementate. Oricum, şi aşa, ocupându-mă puţin de achizitori şi galerii, am avut achizitori oficiali, printre care Centrul pentru ajutorarea tinerilor, St.Gregor din Augsburg, Oficiul de Stat pentru constructii civile Dillingen, o pictură murală la sala de festivităţi din Schmiechen, de lângă Augsburg, două acuarele vândute în Japonia, dintr-o expoziţie organizată de Uniune, şi multe persoane particulare, care îndrăgiseră felul meu de lucru .
Ca o concluzie la tot ce aţi povestit până acum, cu mare talent, ce rămâne, cu adevărat, adânc înscris în conştiinţa dvs. de acum, aflată, bănuiesc, într-un proces de decantare a experienţei de viaţă?

Cere ceva osteneală uitatul „îndărăt”, dar aduce în lumina conştientului cam cum arăta până acum desenul fluviului care se cheamă viaţă. Văd ce m-a agitat, preocupat şi cum am ajuns la ce fac acum; cum ar fi de exprimat în cuvinte, ce caut (sau, adaptându-l pe Picasso, care zicea că nu caută, ci găseşte!), cam ce găsesc, ducându-mi lucrul mai departe… Poate cea mai scurtă formulă ar fi că făcutul meu de artă este, pentru mine, un Lebensmittel, deci, în sensul curent german, Aliment (spiritual, aici), şi, mot-a-mot, UN MIJLOC DE A TRĂI.

(Dialog între Florina Coulin şi Simona Vilău).

Experienţa Veneţia: A SANGUE FREDDO / CU SÂNGE RECE

Proiectul curatorial al subsemnatei, denumit, mai în glumă, mai în serios, „Cu sânge rece” (it. „A sangue freddo”) s-a desfăşurat cu succes la Institutul Român de Cultură şi Cercetare Umanistă din Veneţia în a doua jumătate a lunii martie 2007.

Acesta este un proiect în desfăşurare, el urmând să fie expus şi în alte galerii, în viitorul apropiat.

Inspirat de titlul omonim al romanului lui Truman Capote, proiectul reuneşte viziunile “ascuţite” asupra propriilor subiecte a şapte artişti de vârstă tânără şi de formaţie diferită, toţi de la Universitatea Naţională de Arte Bucureşti- Elena Andrei, Ana Chiorean, asist. univ. drd. Raluca Ionescu, Monica Păduraru, Gabriel Pop, Mădălina Zaharia şi Alexandra Zgâmbău.

Am ales acest concept deoarece sunt fascinată de privirea obiectivă, aseptică, “în plină lumină” asupra propriului univers artistic. Consider că cei şapte artişti sunt indisolubil legaţi printr-o reţea invizibilă, chiar dacă temele abordate sunt din câmpuri culturale diferite. Vizual, ei încearcă să redea subiectul într-o manieră extrem de clară, concisă şi lipsită de un lirism patetic. Este o privire rece si necruţătoare asupra subiectului, asemănătoare cu un examen cu raze X.

Elena Andrei face o incursiune riguroasă în universul personal, uşor contorsionat. Organicul devine mineral şi taios, iar privirea în oglindă a propriului chip reprezintă un act cvasimasochist de sondare a abisurilor.

Ana Chiorean creează un dialog cu Sinele prin intermediul fotografiei, pe care o transpune aproape mimetic în pictură. Ea se autoportretizează, îşi “scrie” un jurnal vizual, cu elemente autobiografice şi cu obiecte familiare. Maniera de lucru se apropie de fotorealism, însă păstrează o doza de inventivitate cromatică.

Raluca Ionescu foloseşte imagini dintr-o realitate claustrată, imortalizate fotografic cu precizie documentaristă. Apar decoruri sordide, coridoare umede şi igrasioase, care nu pot crea decât o stare de disconfort vizual, în spiritul unei estetici deconstructiviste. “Deşeurile anatomice” pot fi asociate cu un fel de goliciune umană viciată.

Monica Păduraru îşi imortalizează Dublul cu o fineţe augumentată de maliţiozitate. În picturile sale apare frecvent ideea unui alter-ego martirizat, constrâns, damnat. Ea se “joacă” periculos cu măşti împrumutate din clişee imagistice, se auto-transpune în episoade controversate aparţinând unui caleidoscop comun. Se foloseşte de figurativ pentru a se privi într-o oglindă ce aparţine imaginarului. Ea transgresează o stare psihică într-un cadru scenografic cunoscut, folosindu-se terapeutic de mode şi detalii istorice.

Gabriel Pop este un desenator foarte talentat, care scrutează realitatea cu cinism şi ironie acerbă. În seria de autoportrete fotorealiste supradimensionate, denumită Regele marionetelor”, Gabriel Pop se autoanalizează în oglindă cu precizia unui desenator flamand. El se imaginează în ipostaze în care tronează peste o lume derizorie şi absurdă, având un surâs-grimasă pe chip.

Mădălina Zaharia priveşte realitatea ca într-o lamă de cuţit. În seria de fotografii “Staging situations”, ea se priveşte într-o oglindă (aici aparatul de fotografiat) direct, fără menajamente, surprinzând cele mai delicate şi intime stări, create de momente critice, mult prea personale, într-un decor umed şi sordid. Ea “îmbracă” rolul femeii abuzate, folosindu-se de acest aspect delicat şi interzis pentru a comunica cât mai sincer o stare de fapt, chiar dacă riscul este mare. Este ca şi cum te-ai expune nud într-o vitrină pentru voyeuri.

Alexandra Zgâmbău gravează cu o claritate hiperrealistă subiecţi umani avortaţi, ce ţin de o realitate crudă, disimulată în nenumărate rânduri, colaţi pe un alt fel de univers, în care elemente fitomorfe sfidează cu seninatate lascivitatea morbidă a cărnii . Desenatoare de performanţă, ea diseminează cu naturaleţe formele într-un spaţiu deschis, decupându-le cu o precizie chirurgicală. Dincolo de incomoditatea subiectului, acest concept îndeamnă către o cercetare atentă a detaliilor, care fac posibilă existenţa oricăror lucruri.

Vernisată de criticul de artă Pavel Şuşară, expoziţia a trezit un real interes publicului italian, şi nu numai, Veneţia fiind unul dintre cele mai vizitate oraşe din lume.

 

 

Simona Vilău (curator) – mai 2007